С. Ситар. Об акции «Мураново-Сафарино»
 

Мы на горе всем буржуям

Мировой пожар раздуем

Мировой пожар в крови

Господи, благослови!

А.Блок

«Следовательно, это внутреннее (дискурсивное) демонстрационное пространство расщепления мы должны охарактеризовать как обладающее вечной длительностью и безконечной далекостью, при развертывании, раздвижении которого наше созерцающее сознание должно постоянно меняться по степеням увеличения его неизменности и «остановленности» на пространственно-временном самоощущении «здесь и теперь», то есть по степеням все большей и большей онтологизации, которая никогда (в качестве артикулированного пространством и временем бытия) не достигнет «сущего», «того берега», обычно представленного в наших акциях стеной дальнего леса, небом полем и т.п., т.е. оно (пространство расщепления) всегда останется приближающимся пейзажем, даже «пейзажностью», но никогда не трансформируется в сам пейзаж».

А.Монастырский. Предисловие к 4-му тому ПЗГ

​

Акция «Мураново-Сафарино» состоялась вскоре после того, как я, с задержкой более чем на полгода, закончил свою заметку об акции «Полет на Сатурн». В этом тексте, как-то независимо от моей воли, основной акцент пришелся на план моих «гностических переживаний», где событие акции и вообще художественная проблематика запутались и увязли в пучке довольно навязчивых отсылок к античной и христианской мифологии. Однако сразу же по завершению работы над этим небольшим текстом, на волне «отшатывания» от этого текстового гностического плана, я заново, в более интенсивном и «осознанном» режиме, актуализировал для себя ту часть полученного во время «Полета на Сатурн» зрительского опыта, которую, используя установившиеся термины, можно отнести к плану «механики действия» или «внедемонстрационных элементов». Поскольку план этот поддается артикуляции с большим трудом (если вообще поддается), то, наверное, не лишним будет добавить, что, по ходу его дискурсивно-созерцательного «уяснения», я обозначал его еще и как «категориально-абстрактный», а несколько позднее – как «эйдетику действия».

Не вдаваясь здесь в подробности конкретных «постериорных созерцаний» по поводу «Полета», скажу только, что фиксация этого плана породила (вылилась в) довольно неожиданный и свежий художественный образ, осозвавшийся и осознающийся мной до сих пор как действительно ценный.

После этих событий у меня произошла решительная переориентация внимания на вышеупомянутый план, которая и предопределила специфику моего восприятия акции «Мураново-Сафарино» от начала до конца. Я как будто обзавелся новым оптическим инструментом, и мне не терпелось скорее проверить его «в деле». Поэтому уже по дороге в Мураново я просто не мог смотреть на проносящийся за окном автомобиля пейзаж иначе как через эту новую «оптическую игрушку», что придало всей поездке отчетливую эйфорическую окраску. Погрузившись в какую-то детскую беззаботность, я то и дело напевал себе под нос заряженную энтузиазмом 60-х песенку из кинофильма «Похождения зубного врача»:

​

Улетай, улетай в путь-дорогу

Ничего, что овраг на твоем пути

У автомобиля

Есть мотор и крылья

Лети – би, би-би-би, би, би-би-би, би, би-би-би

​

Особенное воодушевление у меня вызывали разбросаные по обочине гигантские сухие зонтики борщевика, накрытые пушистыми снежными подушками. Повышенная созерцательная чувствительность к «механике» действия и есть, по-видимому, основная характеристика детского восприятия в противоположность «озабоченному» - взрослому, – хотя важно и то, что к созерцанию «механики» в детстве постоянно самопроизвольно подлипают какие-то локальные, фрагментарные и абсолютно «неоперативные» образы, – вроде вот этих самых заснеженных зарослей борщевика, – которые также с большим трудом поддаются текстуализации (поэтому, собственно, и возникают такие жанры как живопись, музыка и т.п.). Соответственно и форма (мыслеформа), в которой мне удалось суммировать свои дорожные впечатления, была предельно редуктивной и больше всего походила на какое-то восторженно-идиотское детское восклицание типа: «Ура, ЕДЕМ!».

Если бы я решил сохранить верность этой форме описания, возникшей в тот момент как наиболее адекватный текстовой «слепок» овладевшего мной состояния, то весь рассказ об акции пришлось бы составить из таких вот элементарных назывных или безличных предложений. Мураново. Магазин. Пологий заснеженный склон. Смотрим, как Ромашко, Монастырский и Панитков идут к центру поля… и т.п. Это было бы даже менее информативно, чем т.н. «описательный текст» акции, по традиции составляемый самими КД. Поэтому я позволю себе опустить описание акции как линейной последовательности событий, и перейти к ее обсуждению как единой композиции, – тем более, что установка на восприятие «внедемонстрационного» плана стимулирует постоянное восхождение от частного к общему, к цельной картине происходящего, раскрывающейся откуда-то из вневременного и внепространственного далека. «Линейные» моменты при этом, конечно, тоже переживаются, – но скорее в «свернутом» виде, как потенциальности для дальнейшего постериорного рассмотрения, в ходе которого каждый из них можно сколько угодно «разворачивать» через все более и более тщательную артикуляцию.

Интересной особенностью акции «Мураново-Сафарино» следует признать именно то, что обычная поступательность в развитии сюжета была в ней «демпфирована» или даже как бы «упразднена» – за счет включения в структуру акции текста (словарной дефиниции бревнотаски), который «читался» в направлении, противоположном движению действия: с точки зрения действия начало акции имело место в Мураново, с точки зрения текста – в Сафарино. Причем на уровне конкретных (экспозиционных) элементов эта обратимость была выявлена и подчеркнута с помощью повтора (или удвоения) – валенок-1 с текстом здесь и валенок-2 с текстом там. В терминологическом аппарате риторики имеется фигура, «отвечающая» за подобную диалектическую игру с обратимостью предшествующего и последующего – это «металепсис». В теории полифонии такому композиционному принципу соответствует чрезвычайно редко встречающийся в музыке последних столетий прием т.н. «возвратного» или «ракоходного» контрапункта (имитации) – когда второй голос дублирует первый, но в обратной последовательности (от конца к началу). На выяснении подоплеки самой этой идеи можно было бы, наверное, выстроить не лишенную смысла «идеологическую» интерпретацию сюжета. Например, оттолкнувшись от формулы «замкнутого круга», выдвинутой Панитковым в качестве идеальной схемы восприятия акций в тексте «О типах восприятия, возможных на демонстрационном поле акций КД»: «С момента К [конец] у зрителей включается механизм интерпретации, который, реконструируя событие, вновь возвращает внимание к точке Н [начало], но уже проводя его через зону ИОП [интеллектуально-оценочное пространство]». Ясно, что ИОП в принципиально важной для КД оппозиции знаковое/незнаковое тяготеет к полюсу «знакового», т.е. текстового и дискурсивного. Можно было бы сказать, что текст всегда в известной мере «ретроспективен» и при этом «телеологичен», поскольку пишется исходя из презумпции возможности финальной текстуализации истины, – в то время как пространство живого опыта всегда «проспективно», но «археологично», поскольку складывается из накопления последствий все более и более отдаленных в прошлое причинно-следственных цепей.

Но в данном случае хотелось бы сосредоточиться на другой проблеме, а именно – на некоторых нюансах того, как именно в ходе акции реализовалась моя исходная установка на восприятие «внедемонстрационного» плана. Как я уже сказал, эта установка действовала на всем протяжении акции. Однако качество и сила эффекта, который она давала, по ходу акции варьировались, и довольно значительно. Если во время эпизода с установкой первого валенка суммарным «звучанием» моего восприятия всей этой сцены было довольно-таки флегматичное «согласие с происходящим», то во время аналогичного эпизода в Сафарино это «согласие» уступило место гораздо более волнующему состоянию «сопереживания», и при том окрашенному в интенсивные «лирико-эстетические» тона, связанные с неизмеримо более насыщенным ощущением моего собственного присутствия, персональной экзистенции, с ощущением своей открытости, уязвимости и одновременно непроницаемости и неуничтожимости. Одним словом, произошла неожиданная аффектация зыбких границ моего «я», – я почувствовал, что у меня есть собственный «пространственно-временной шлейф» (представившийся чем-то вроде искажающих картину вихрей раскаленного воздуха), что я окружен полем каких-то индивидуальных актуальностей и потенциальностей, и что все это довольно конкретно. И была в этом какая-то сладкая печаль. Сопровождавший переход в это состояние резкий подъем «эстетического напряжения» привел меня на какое-то время к мысли, что, «по большому счету», переживание пустого действия реализовалось именно (и только) во втором эпизоде.

Но что же было причиной этой существенной перемены состояния? Поначалу я склонен был считать эту перемену следствием повтора в структуре сцены (оставление валенка на поле) – повтор раскрывает план «эйдетики действия» как общее между двумя аналогичными сценами и всеми элементами потенциально бесконечной серии подобных сцен. Другим фактором могли быть выпитые в промежутке между двумя эпизодами 30 граммов коньяка – как известно, в нашем символическом порядке за алкоголем прочно закреплена функция «интимизатора» ситуации, эдакого безотказного переключателя в режим открытости одновременно для самого себя и для «другого», что в обычном (трезвом) режиме редко синхронизируется.

И все же что-то не давало мне покоя. Я снова и снова прокручивал в своей памяти оба эпизода с оставленными валенками, пока не убедился, что в структуре второго эпизода наличествовал один (и только один) компонент, которого не было в первом, и который, при всей его периферийности и случайности, оказывал значительное (если не решающее) воздействие на тональность всей этой сцены в моем восприятии. Я имею в виду огромный столб черного дыма, поднимавшийся почти вертикально вверх откуда-то из-за дальнего леса, или даже из-за горизонта, прямо за спинами орудовавших на поле Монастырского, Ромашко и Паниткова.

Объяснить значимость для меня этого компонента можно разными путями. Во-первых, здесь присутствовала отсылка к состоявшемуся когда-то между мной и А.М. письменному диалогу о дестабилизации границы между демонстрационным и экспозиционным знаковыми полями (ДЗП и ЭЗП) с постепенным «растворением» ЭЗП в ДЗП. Как бы в продолжение этого диалога, присутствовавший на акции Вадим Захаров не преминул в шутку осведомиться у Монастырского, как это КД удалось наскрести денег на целый состав леса, чтобы устроить такой роскошный дымовой фон для акции. Во-вторых, – что, наверное, важнее, – от этого дымового столба, служившего «театральным задником» для вполне идиллических перемещений и манипуляций организаторов акции на заснеженном поле, исходило ощущение какого-то агрессивного произвола, которое «подрывало» идиллический характер событий первого плана, – но в итоге парадоксальным образом уравновешивало пространство эпизода в целом, придавая ему полноту и завершенность. В какой-то момент картина происходящего напомнила мне встретившуюся когда-то в моей журнальной практике архивную фотографию детской площадки или сквера в Сталинграде 1942 года: слегка изуродованные бетонные пионеры кружатся в экстатическом танце (почти как у Матисса) вокруг лежащей на земле бетонной фигуры крокодила с поднятой головой – на фоне обугленных и все еще пылающих остовов зданий разрушенного бомбардировками города. Разумеется, столб дыма на горизонте совсем не обязательно означает угрозу или трагедию: то мог быть вполне мирный дым от какого-нибудь промпредприятия или котельной. Следовательно, приходится признать, что единственным источником «негативных» коннотаций служила в данном случае сама эта неопределенность: никто из присутствоваших на поле не мог с уверенностью сказать, что это было – пожар или результат запланированной кем-то активности. «Негативность» и «параноидальность» этого компонента, в каком-то смысле, была лишь мерой того, насколько мы страшимся собственного непонимания, не понимая, что этот страх и есть граница нашего понимания, – или, иными словами, граница нашего присутствия.

Если обратиться к модели переживания пустого действия, сформулированой Монастырским в «Предисловии к 4-му тому ПЗГ», то становится ясно, что мое восприятие эпизода в Сафарино было, конечно же, в значительной степени индуцировано (инвольтировано?) этим текстом. Есть такой известный эффект – встреча с новым человеком переживается, как правило, гораздо ярче, если мы об этом человеке уже заранее что-то слышали. Но было и одно существенное отклонение от этой модели, – а именно тот факт, что «недостижимость» (сознания как вещи-в-себе, «абсолютной результативности», «сущего», «того берега», «края нашего расщепляющегося «я»») была в представлена в Сафарино не самим окружающим поле пейзажем, а высунувшимся из-за пейзажа шлейфом «другого события» – не совсем понятного содержания, но очевидно антропогенного характера. Т.е. вместо кантовской «вещи-в-себе», «неизменность» которой представляется мне на данный момент не более чем догматической абстракцией, мы обнаружили здесь границу возможного присутствия (или протяженности), которая определена, с одной стороны, страхом полной утраты индивидуальной (групповой) идентичности, а с другой – той осторожностью, нерешительностью или «деликатностью», которую мы проявляем в процессе трансцедентального конституирования «другого» и «других», – не желая нарушить плавное течение этого процесса какими-то «когнитивными рывками». Кажется, совсем не сложно было бы успокоить себя, остановившись мысленно на одном из возможных «пониманий» этого дыма: «да, это пожар»; или «да, это завод»; или «да, это свалка горит»; или «да, это дымовые шашки, подложенные КД». Все равно никто не собирался проверять, что там произошло в действительности. Но это было невозможно. Т.е. именно об этом «темном месте» мы не могли сказать ничего определенного в силу его подавляющей «реальности». И именно эта «недостижимость решения» переживалась (в рамках пустого действия) как что-то эстетически ценное и возвышенное, – как прощание с собственным «краем».

07.01.05

​