top of page
С. Ситар. СТРАННЫЕ ВЕЩИ ПРОИСХОДЯТ

Было ли что-то действительно странным в этой последовательности событий?

 

Сейчас уже совершенно невозможно отделить то, что я ощущал в ходе акции, от того, что я «умозаключал» тогда и позднее, после знакомства с документацией. Дистанцировать чувственное восприятие от понятийного осмысления – с чем, кстати, так успешно справляется Кант в «Критике чистого разума». У меня все это давно и, кажется, безвозвратно перемешалось. Но точно имело место неожиданное совпадение двух планов: с одной стороны, общих полуинстинктивных ожиданий по поводу каких-то глубинных, долговременных культурно-политических процессов и, с другой стороны, некой событийной точки в ткани действия, которая поддержала эти ожидания, стала подтверждением их оправданности, – причем пришедшим как-будто извне, из области «объективно данного».

 

А что это за долговременные ожидания?

 

В целом приятное и обнадеживающее чувство, что заканчивается колоссальная ментально-поведенческая буря, которую мне пришлось наблюдать в течение всей жизни, и которая, как постепенно выяснилось, началась задолго до моего рождения. Не то чтобы все уже полностью «улеглось», – но, во всяком случае, показался, наконец, просвет, и стало очевидно, что этот просвет стабильно приближается, и что он скоро охватит весь горизонт происходящего. Хотя все это, повторяю, может оказаться лишь фантомом моего воспаленного ума.

 

Речь идет о каком-то конкретном событии в рамках акции?

 

Что-то сработало определенным образом в моем сознании, но ничто не гарантирует даже минимальной общезначимости этого момента. И, кроме того, это очень непросто объяснить. Любые вербальные выкладки тут крайне уязвимы.

 

Т.е. событие целиком располагалось в регистре «механики действия»?

 

Вся поэтика КД, насколько я понимаю, – это преодоление «затекстованности» мышления через раскрытие принципиальной нередуцируемости живого опыта и телесно-моторных актов. Но специфика этой практики в сравнении с любой другой, как мне представляется, состоит в том, что такое раскрытие – преодоление текста – происходит здесь именно на фоне текста и при его активном посредничестве. Соответственно, мы имеем дело не с возвращением-погружением мышления на т.н. «довербальные» уровни, а скорее с переходами в металингвистические, сверх-языковые слои, где действуют структуры, которые Монастырский в «Эстетике и магии» назвал «мандалами руководства». Прямой контакт с ними не входит в программу, однако он устанавливается самопроизвольно и подозрительно часто. Я имею в виду события, которые можно условно назвать «чудесами КД», и которые определяются сочетанием трех основных признаков: а) если рассматривать их из контекста акций и внутригрупповых нарративов, то они предстают как некие послания – отчетливо артикулированные и очевидно значимые, даже сверхзначимые высказывания-демонстрации; б) при этом они не входят в план акций и не являются прямым результатом осуществляемых во время акции действий; в) в то же время их нельзя квалифицировать как фрагменты «естественного шума» или «чистую игру случая», поскольку их вероятность – в смысле математического ожидания – близка к нулю. Проще говоря, это невероятные, но поразительные по своей кажущейся осмысленности совпадения, – про которые уже нельзя сказать, принадлежат они к миру эмпирических явлений или к миру безличной, но по существу текстовой, понятийной механики.

 

В данной акции роль текста тоже была существенной?

 

О роли текста стоит сказать более развернуто. Моя техническая функция в «Кащее Бессмертном» состояла в том, что я нес динамик со звучащей записью чтения Монастырским фрагментов буддийского текста Анандамайтрейи. По дороге вглубь просеки и по дороге обратно. Всего в акции было задействовано три фонограммы – уже упомянутый «Путь к нирване», несколько параграфов из «Трансцендентальной эстетики» Канта и чтение Всеволодом Некрасовым своих стихов. Каждому этапу акции соответствовала одна из этих фонограмм, и они переходили одна в другую практически непрерывно, так что по сути вся акция от начала до конца разворачивалась на фоне звучащего текста. За исключением этапа, когда Кузькин с фонограммой Канта уходил в лес до «состояния неслышимости», а потом возвращался оттуда: фонограмма продолжала звучать все это время, но в середине этого эпизода возникла размытая по краям лакуна, обусловленная временным удалением источника звука от основной группы. Так, по крайней мере, все было задумано, и единственная проблема состояла в том, что и по дороге туда, и по дороге обратно, когда я «нес Анандамайтрейю», группа сильно растягивалась из-за существенных различий в скорости передвижения по глубокому снегу, доступной или привычной для разных участников. Так что «движущегося звукового кокона», который «накрывал» бы всю группу, из Анандымайтрейи, похоже, не получилось. Во всяком случае в полную силу этот задуманный аудиальный план акции, видимо, довелось пережить мне одному. Но для меня он, безусловно, стал доминирующим. Даже странно было потом обнаружить диалог по поводу акции между Монастырским и Лейдерманом, который настойчиво вращается вокруг статуэтки кэролловского кролика с часами. С моей точки зрения, кролик был предельно периферийным элементом, совершенно несоизмеримым по значимости с подбором текстов и с тем, как было выстроено их звучание.

 

Этот набор текстов – настолько стандартный и предсказуемый для линии КД, что они могли быть подобраны и составлены чисто механически, по инерции…

 

Я не исключаю, что здесь может иметь место «вчитывание» каких-то содержаний туда, где они совсем не предусматривались, но для меня, повторяю, эта акция оказалась своего рода «текстовой ораторией», состоящей из очень тщательно и тонко найденных звучаний, – лишь «иллюстрированной», «освещенной» телесно-моторным опытом перемещений, рассеянных наблюдений и т.д. Наиболее волнующим и проникновенным было, наверное, не оставляющее сомнений итоговое переживание того, что, хотя эти три текста принадлежат к разным эпохам, традициям и ситуациям, все они в сущности представляют собой один и тот же текст. И в то же время – не в последнюю очередь благодаря чуткому подбору тембров и интонаций читающих голосов – эти три текста оказались значимым образом противопоставленными друг другу и сложились во вполне законченный художественно-философский сюжет. Тхеравадический текст Анандамайтрейи про т.н. «умы чувственного восприятия», звучавший по дороге к месту действия, вызвал теплое и немного щемящее чувство «возвращения туда, где провел детство». Что-то вроде глубинного воспоминания, которое всегда также обладает качеством ревеляции (типа платоновского анамнезиса). Этому очень способствовал «случайно» прибившийся к нашей колонне светлоглазый пес из дачного поселка, наглядно олицетворявший собой органическое сцепление всех этих «умов чувственного восприятия», не обремененное еще никакой сознательной заботой об освобождении. Пес, к примеру, носился взад и вперед вдоль нашей движущейся вереницы, как будто пытаясь собрать нас в единое тело наподобие овечьей отары, – и при этом, пролетая мимо каждого из участников по прокладываемой нами узкой тропе, он не упускал случая слегка «погладить» тело каждого путника своим меховым боком, передавая по цепочке один и тот же мягкий, «связующий» тактильный аффект. Мы явно нравились ему, «воодушевляли» его как некое энергично-устремленное коллективное тело, врезающееся в зимнее бездорожье, и эти производимые им касания были, с одной стороны, совершенно непроизвольными, автоматическими, но, с другой стороны, полностью предопределенными внутренней логикой нашего стайного перемещения, коллективного авантюрного предприятия «в поисках какой-нибудь поживы». Стало понятно, что «загородность» большинства акций КД продиктована в том числе и внутренней необходимостью вновь и вновь опредмечивать, выявлять для себя вот эту скрытую в бессознательном механику «взаимозависимой» работы умов чувственного восприятия (включая тактильное), снова и снова обнаруживать плавность, непрерывность перехода между «мыслящими» нами и «низшими» царствами – животных, растений, минералов. Пришло даже в голову, что лежащие под снегом листья окружающих нас деревьев – в каком-то смысле те самые сухие пальмовые листья, на которых были впервые записаны сутры Палийского канона… Потом, после установки между двумя березами «кролика с часами», зазвучал фрагмент из «Критики чистого разума», который с первых своих «тактов» произвел на меня очень сильное и позитивное впечатление, – как если бы среди бела дня вдруг раздались залпы праздничного салюта. Он как будто вступил в захватывающую «силовую конкуренцию» с предыдущим текстом, – в принципе он индуцировал то же самое классическое переживание «возвращения домой», но только несравнимо большей интенсивности и непосредственности, как бы говоря: «Да, возможно, детство ты провел там, но это все таки был не совсем ты... а вот здесь ты по-настоящему родился, здесь твой истинный дом!» Секрет такого довольно таки суггестивного воздействия заключался, как представляется, прежде всего именно в тембре и интонации: текст читала женщина – профессиональный диктор, и в точности таким голосом, каким в нашем советском детстве зачитывали по радио разного рода «Вести с полей» и решения партийных съездов. Голос звучал поразительно, ошеломляюще безапелляционно. В недрах дикторской интонации не обнаруживалось ни толики сомнения, ни малейшего намека на проблематичность кантовских формулировок – только всеохватывающее, непоколебимое торжество мысли. Или доверия к ней – учитывая, что сколько-нибудь глубокое понимание кантовского текста самим диктором вовсе не было гарантировано. Здесь также получилась любопытная инверсия: первый текст, хотя и был озвучен голосом Монастырского, из-за своей «проповеднической» модальности звучал в целом мягко, успокаивающе-просительно, – и тем самым скорее «по-женски»; текст Канта, напротив, хотя и читался женщиной, был воплощением несгибаемого мужественного бесстрашия, нес в себе отпечаток свойственной Просвещению беззаветной веры во вселенскую гегемонию европейского человека, – «вскормившей» в том числе и проект СССР. И однако же именно в этот момент я, наконец, пришел к выводу, что кантовская «реапроприация» пространства и времени в качестве нейтральных, «чистых» форм-условий чувственного познания, – в качестве «ничто», сшивающего реальное с идеальным и субъективное с объективным, – это по существу абсолютно тоже самое, что и буддийское «затухание». Стопроцентная мадхьямика. До этого одно с другим как-то не сопрягалось: я, конечно, понимал, что восточная и западная традиции растут из общего доантичного корня, что средневековый номинализм во-многом аналогичен шуньяваде, и что уже с 17-го века Европа начала вновь активно впитывать в себя индуизм и буддизм при активном участии, к примеру, Лейбница, – не говоря уже о Гегеле и Шопенгауэре, после которых началось прямо таки «повальная ориентализация» мыслящих европейцев. Но Кант все таки «парил» над всем этим как что-то отдельное. А тут, в общем-то, выяснилось, что Кант в Европе снял противоречие между субстанциалистскими и релятивистскими взглядами на пространство-время примерно так же, как Нагарджуна в Азии примирил хинаяну с йогачарой и адвайта-ведантой.

 

Ну а третий текст?

 

Что касается стихов Некрасова, то для обнаружения их «буддийской подоплеки», разумеется, не нужно никаких усилий – достаточно указать на важность для всех направлений буддизма понятия «таковости». Я регулярно читаю его стихи, и мне они очень нравятся, но до этого дня я никогда не слышал, как он сам их исполняет. И надо сказать, впечатление оказалось крайне неожиданным, – до такой степени, что, когда Монастырский произнес его имя, я не сразу смог в это поверить. В напечатанном виде Всеволод Некрасов воспринимается как строгий, даже жесткий аскет-минималист, – так сказать, «застегнутый на все пуговицы». Ожидаешь, что в его чтении каждое слово будет падать как камень или мандельштамовский «плод». Хотя, признаться, я не особенно рассчитывал когда-нибудь услышать его голос. А тут из динамика полилось какое-то почти что пение, или скороговорка, похожая то ли на младенческий лепет, то ли на то, как бубнит что-то себе под нос полуспящий юродствующий забулдыга. Пьяный даос. Это сочетание «пустотности» с какой-то разнузданной лихостью поначалу казалось очень странным, но постепенно так же совершенно меня заворожило. По контрасту с кантовским напряженным мессианским «напором» состояние, излучаемое чтением Некрасова, проявило себя как откровенно «нирваническое» или «пост-саторическое». Как говорится, «кнут дисциплины отброшен». В результате, из-за заданного первым текстом «буддийского кода», три тексто-звуковые фактуры, использованные в акции, отразились в моем восприятия как три вида или оттенка пустоты: Анандамайтрейя – «опустошающая пустота» (проповедь); Кант – «наполненная» и «наполняющая пустота» (целеустремленная экспансия); Некрасов – «пустующая пустота» (когда нет уже и самой пустоты). А вся акция предстала как закономерный, содержательно выстроенный цикл: ОП – НП – ПП – ОП.

 

А чем объясняется возвращение к исходному тексту на последнем этапе?

 

Ну это же классика: идешь туда – слушаешь проповедь, идешь обратно – уже «несешь дхарму» людям. Что-то вроде дзенских «Десяти быков».

 

Поразительно, что уже столько лет, даже десятилетий, дискурс КД никак не может оторваться от этой категории «пустоты» и трансцендентальной эстетики…

 

Мне это как раз представляется очень ценным. Особенно на фоне распространенной сейчас среди пассионарных интеллектуалов тенденции, которая представляет собой что-то вроде «антибуддийской реакции» (продолжающей антимодернистскую реакцию). Это заметно, например, у Брюно Латура, который настойчиво стремится «ресубстанциировать» вещи, – хотя, надо отдать ему должное, уже на новых принципах. Очень сильна эта линия в поле архитектурной теории, – что неудивительно, поскольку отражает специфику профессии. Но интересно, что в своем не так давно опубликованном эссе «От пустоты к парадоксу» Гройс – который всегда воспринимался как одна из ключевых фигур Мокши – прямо таки атакует парадигму пустотности, провозглашает ее культурную исчерпанность и необратимое разложение. Пустота, согласно его трактовке, пережила этап трансформации в обращенный к Другому императив саморефлексии и саморепрезентации, а затем естественно выродилась в культурное клише, в условный жреческий жест, в «пустоту как стиль». То есть с ней произошло нечто подобное описанной Роланом Бартом «регрессии смысла к форме». Опустошенность превратилась в маску опустошенности.

 

Авалокитешвара вроде бы сказал: «Форма есть пустота, пустота есть форма».

 

Не думаю, что это было принято во внимание в данном случае. Хотя кто знает? Другой «фронт» этой критической тенденции – борьба с традиционным для Европы «переразвитием субъектности», то есть по сути антикартезианство и антикантианство. Примером может служить недавно услышанная мной лекция Михаила Ямпольского «Живопись, желание и язык», лейтмотив которой состоит в том, что «хваленый» европейский автономный субъект – это на самом деле виртуозно сконструированный культурный миф. В действительности он всегда был децентрализован, впутан в разные сложные системы отношений, опосредован лингвистическими структурами и т.д.

 

Но ведь так все и было?

 

В принципе оба описанных случая можно интерпретировать не как борьбу с «дзенско-модернистской» традицией, а, наоборот, как борьбу за ее продолжение через очищение, как результат «любовного беспокойства» за ее историческую судьбу. Можно рассматривать их как призывы к очищению пустоты от «пустоты-как-стиля», к очищению субъектности от «идола эго» и т.п. Все это – вполне буддийские по характеру процедуры. Однако берет некоторая оторопь, когда встречаешь, к примеру, в речи Ямпольского слова: «но человек – все таки существо биологическое». Не скатываемся ли мы тут к принципиальному, непоправимому отказу от абсолютной достоверности в пользу достоверности относительной? Ведь почему, к примеру, Кузькин удаляется в лес именно на этапе чтения Канта? Очевидно потому, что Кант – это мощнейший, беспрецедентный «взлет субъектности» – в смысле отречения от господствующих мнений, достижения «трансцендентального единства апперцепции», самодисциплины и самоотдачи. Это всегда требует уединения и затворничества. И это, конечно, очень опасно. Но если мы пропускаем эту фазу, то получается, что «этап расслабленности», «отбрасывания кнута» наступает задолго до «встречи с быком», которая, соответственно, вообще никогда не происходит. К такой ситуации, как мне кажется, как раз и ведет «трясина гетеродоксии», в которой с радостью барахтаются многие сегодняшние дискурсы. Не пустота вырождается, а скорее дискурс превращается в какие-то невротические арьергардные битвы с собственной тенью. В итоге все его содержание сводится к выражению чувства растерянности и дезориентации. Хотя главное, что меня здесь смущает, – это отсутствие в этих дискурсах, «запутавшихся в собственных следах», хоть какой-нибудь странности: все выглядит вполне объяснимым и предсказуемым. А вот в практике КД – при всей ее вроде бы ортодоксальности – все время проскальзывают какие-то странные моменты.

 

И что же это за странные моменты в конце концов?

 

Я уже говорил: совпадения, события смешанной, промежуточной, неопределенной природы. Наполовину мысли – наполовину спонтанные явления внешнего мира, возникающие независимо от чьего-либо желания или практического целеполагания. «Само-материализующиеся» мысли – только непонятно чьи конкретно. Что-то такое случается чуть ли не каждый раз. Например, никем не запланированный проезд передвижного павильона с надписью «Кривые зеркала» мимо места проведения акции «Передача иконы Паниткову» в момент, когда зрителям вручали миниатюрные зеркала, причем половина этих зеркал действительно были кривыми (выпуклыми). Или в аппендиксе «Хождение по могилам» к акции «КБ КД» – обнаружение одинокого дуба напротив могилы старшего Вильямса. В порядке параноидального вымысла можно было бы предположить, что, скажем, перед акцией на ВДНХ Монастырский тайно договорился с персоналом «Кривых зеркал» о том, что они в условленный момент прогонят свой павильон мимо группы зрителей; или что перед тем, как были придуманы «схемы защиты» для «Кащея Бессмертного», Монастырский успел тайно побывать на могиле старшего Вильямса, и узнал про стоящий там дуб (откуда и возникла идея «схем»), а позднее, придя туда в компании свидетелей, очень убедительно изображал, что видит дуб впервые. Однако ясно, что ничего подобного в действительности быть не могло. А значит эти события необходимо тщательно проанализировать, в том числе и с применением классической буддийской гносеологии. Такой анализ, в частности, позволил бы прояснить давно поставленный Хайдеггером, но так и не получивший должного осмысления вопрос о сущности техники. К сожалению, развивать эту линию мешает широко распространенный суеверный страх перед безумием. Все таки основная, господствующая тенденция сейчас – это поиск путей к очередной «всеобщей нормализации» – в условиях фактического упразднения географических дистанций, регулирующих повседневные взаимодействия между людьми.

 

Это и есть те самые «долговременные культурно-политические ожидания»?

 

Мне кажется, что сейчас мы переживаем очень ответственный момент. Пока глобальные «врата нормальности» еще до конца не закрылись, есть шанс втянуть в поле «нормальной рефлексируемой предметности» вещи, которые еще никогда толком не рефлексировались. Возьмем эпизод, который я выделил для себя еще в ходе проведения акции, но всю странность которого я оценил только недавно, после просмотра видеодокументации. Кузькин отправляется в лес с заданием прибить к дереву «схему», а затем надуть и повесить где-нибудь рядом с ней красный воздушный шар. Группа стоит и ждет. Через некоторое время Кузькин возвращается из леса с сообщением «Шарик лопнул». А спустя еще несколько секунд он достает и разворачивает сверток, в котором оказывается красное яйцо-шкатулка, то есть тоже «шарик», только твердый и небольшой. Это яйцо как бы расколото пополам позолоченным швом, и Кузькин начинает открывать и закрывать его перед глазами собравшихся, повторяя эту процедуру как минимум дважды. В контексте только что прозвучавшей устной реплики Кузькина эти его действия трудно трактовать иначе как наглядное подтверждение его слов – то есть демонстрацию того, что «шарик» действительно лопнул. При этом раскладывающийся яйцеобразный шарик, очевидно, не был частью плана акции, – для Монастырского его появление оказывается полной неожиданностью. Можно было бы предположить, что «удвоение» шарика задумано и реализовано Кузькиным. Однако Кузькин до начала акции очевидно ничего не знал о том, что в акции будет задействован «первый» красный шарик – надувной. Этот «первый», похоже, затесался в набор акционного реквизита довольно спонтанно – Монастырский в какой-то момент упомянул о том, что он купил его недавно, проходя по подземному переходу. И уж тем более Кузькин не мог ожидать, что «первый» шарик лопнет у него в руках при попытке его надуть. Но получается, что в момент разрыва «первого» шарика у Кузкина в кармане находилась его модель, «твердая копия», причем уже в «лопнувшем» состоянии. Может быть «первый» шарик лопнул именно поэтому?

 

Едва ли найдется много желающих серьезно задуматься над подобным вопросом.

 

После просмотра видео с регистратора, который Кузькин носил с собой в лес, выясняется, что реализовавшаяся в данном случае коллизия гораздо сложнее и интереснее. Это видео позволяет обнаружить, что использованная в акции фонограмма чтения женщиной-диктором фрагмента «Критики чистого разума» была предварительно странным образом препарирована, так что оригинальная кантовская последовательность разделов подверглась существенному изменению. В письменной документации перфоманса этот факт почему-то никак не отражен. Более того, обнаруживается совершенно отчетливая, но необъяснимая (случайная?) корреляция между тем, что происходит на протяжении всего этого этапа с Кузькиным, и содержанием текста, звучащего из выданного ему динамика. Как отмечено в «описательном тексте» акции, Кузькин должен был углубляться в лес до тех пор, пока звуки из его динамика оставались хотя бы отдаленно слышимыми для основной группы. Когда эта аудиальная связь была полностью потеряна, Кузькин получил по мобильному телефону сигнал, означавший, что он должен остановиться и приступить к закреплению «схемы». Этот момент эмпирически определялся участниками, оставшимися на просеке, и я хорошо помню, что решение об отправке Кузькину сигнала несколько раз откладывалось, потому что то один, то другой из участников, обладавших особенно острым слухом, сообщал, что отдельные звуки кузькинской фонограммы все еще слышны. Но, разумеется, при таком удалении источника не могло быть и речи о том, чтобы слышать и понимать конкретные слова кантовского текста. Кроме того, фонограмма была включена за какое-то время до того, как Кузькин начал удаляться в лес, и момент его отправления не был соотнесен с каким-либо конкретным местом в звучащем тексте. Таким образом, не было ровным счетом никаких оснований предполагать даже возможность того, что график перемещений и действий Кузькина в лесу (в частности, момент его остановки) будет каким-то образом скоординирован с содержанием и последовательностью зачитываемого на фонограмме фрагмента «Критики чистого разума». Тем не менее, такая координация возникла. Отправление Кузькина и его движение до места прикрепления схемы происходили на фоне чтения заключительной части третьего параграфа «Трансцендентальной эстетики», который называется «Трансцендентальное истолкование понятия пространства». Момент, когда Кузькин прекратил движение и установил свой видеорегистратор на снег, совпал с чтением последнего предложения этого раздела (главы «О пространстве») и, соответственно, с началом чтения Второй главы «Трансцендентальной эстетики» – «О времени». При просмотре видео эта корреляция выглядит не только формальной, но и крайне содержательной. Пока Кузькин продвигается по лесу, вокруг него непрерывно перемещаются все предметы, попадающие в «поле зрения» камеры, а также все промежутки между ними – так что вполне правомерно сказать, что на этом этапе движется само пространство. Иначе говоря, пространство здесь является действующим элементом происходящего. После остановки Кузькина и фиксации камеры на снегу окружающие предметы (деревья, снег и т.д.) перестают двигаться. Пространство не исчезает, но оно обездвиживается, «усмиряетя» и, таким образом нейтрализуется в качестве действующего агента. Для дальнейшего развертывания событий от предыдущих активных четырех измерений остается только одно – а именно измерение времени. Поэтому возникает четкое ощущение, что происходящее (в кадре) является иллюстрацией к кантовским рассуждениям и странным образом соответствует их последовательности. Далее. Вторая глава «Трансцендентальной эстетики» («О времени») открывается параграфом четвертым, «Метафизическое истолкование понятия времени». На фоне чтения этого параграфа Кузькин осуществляет все действия, входившие в «задание» и требующее его остановки в конкретном месте: прикрепление «схемы» к березе, надувание шарика, – правда, приводящее к его разрыву, – и прикрепление лопнувшего шарика к молодому побегу, расположенному рядом с березой, к которой была прибита схема. Надувание шарика и его разрыв совпадают с чтением пятого пункта «Метафизического истолкования», а точнее с чтением второго и начала третьего предложения этого пункта, где говорится о том, что в представление о времени в целом должна входить его неограниченность, и что такое представление не может быть дано через понятия. Собственно, только в этом пятом пункте Кант впервые обращается к теме бесконечности времени. До этого происходит постепенное наполнение понятия времени содержанием – которое естественно связывается с постепенным наполнением шарика воздухом – а в данной точке к этому содержанию добавляется предикат неограниченности – и, соответственно, шарик лопается, «пустота высвобождается». Более того, тезис о невозможности постижения времени через понятия (концепты) в данном случае буквально «аргументируется» тем, что разрыв шарика является именно телесным действием-событием, то есть чем-то, в принципе несводимым к понятиям (тут, конечно, вспоминается известный объект Монастырского «Положить можно, понять нельзя»). Есть и еще один важный аспект, содержательно связывающий разрыв шарика с «Метафизическим истолкованием понятия времени». Ядро этого параграфа – метафизическая характеристика времени, включающая изложение его «аподиктических основоположений» или «аксиом о времени». Здесь Кант не употребляет термина «необратимость», но по существу сводит аксиоматику времени именно к ней – например, он указывает на то, что к пространству, мыслимому отдельно от времени, неприменимы понятия «до» и «после». Действительно, в «чистом» пространстве – например, геометрическом – не могут иметь места действия, последствия которых было бы невозможно преодолеть или отменить: любое «чисто геометрическое» действие – скажем, построение биссектрисы угла – является принципиально обратимым. Поэтому о таком пространстве нельзя сказать, что одни его элементы или состояния существуют «до» или «после» других (последовательно), и что в этом пространстве вообще происходят какие-то изменения, события. Сама возможность обособить время – по Канту, в качестве априорной формы внутреннего чувства – возникает только потому, что с добавлением времени в пространство «проникают» также необратимость и причинность, позволяющие выстроить различные состояния пространства в определенной, логически значимой последовательности. А «лопнувший шарик», в свою очередь, принадлежит к той же серии базовых, элементарных иллюстраций понятия «необратимость», что и «пролитое молоко», «выдавленная из тюбика паста», «прокрученный фарш», «разбитая чашка» (в одном из стихотворений Егора Летова) и т.д. Разрыв шарика вводит в ситуацию вполне однозначное и непреодолимое различие между «до» и «после», т.е. демонстрирует принципиальную специфику понятия времени по отношению к понятию пространства и любым другим общим понятиям. Но посмотрим, что было дальше. После окончания чтения «Метафизического истолкования времени» диктор на фонограмме почему-то не переходит к следующему, пятому параграфу, а возвращается к началу предыдущего, третьего параграфа «Трансцендентальное истолкование понятия пространства». За счет этого вмешательства в фонограмму (неясного происхождения) небольшой четвертый параграф «Метафизическое истолкование времени» оказывается обрамленным с обеих сторон рассуждением о пространстве, т.е. становится как будто специально «выделенным» для того, чтобы Кузькин произвел свои «стационарные» действия на фоне чтения именно этого параграфа. Можно конечно представить, что в этом состоял исходный замысел Монастырского, и что фонограмма была «препарирована» как раз для достижения этого эффекта. Но, как я уже говорил, синхронизация остановки Кузькина с расположением этого фрагмента на фонограмме не была обеспечена никакими целесообразными действиями во время акции (даже наоборот), то есть она явно не входила в план акции и чисто логически представлялась весьма маловероятной. Казалось бы, Кузькин уже осуществил все запланированные манипуляции с предметами и мог бы отправляться в обратный путь. Но он почему-то медлит: начинает обмениваться с кем-то СМС-сообщениями, привязывает к лопнувшему шарику на ветке уже откровенно ненужную дополнительную веревку, наконец, вступает в переговоры по мобильному телефону. Как становится понятно после прочтения рассказа об акции самого Кузькина, это и был момент начала активного вторжения в плавное, естественное развитие «кантовского» сюжета «второго» незапланированного шарика – шкатулки-яйца. По телефону решался вопрос о том, как должна быть организована его презентация основной группе и Монастырскому. В появлении на сцене «второго» шарика нетрудно усмотреть мотив символической компенсации за испорченный «первый» – новый сходный предмет встает на место утраченного («яичко не простое, золотое»). Но гораздо большее внимание привлекает здесь мотив, так сказать, «метафизической компенсации». Лопнувший резиновый шарик, как справедливо заметил Кузькин в своем рассказе, «обратно не склеишь», а вот раскрытый шарик-шкатулку всегда можно обратно закрыть. Шарик-шкатулка, с этой точки зрения, – гораздо более продвинутый технический объект, а миссия технических объектов, как должно быть ясно уже из самого рассматриваемого примера, состоит в том, чтобы «вытаскивать» нас из реального пространства всеобщей необратимости и переносить в идеальное пространство всеобщей обратимости, где уже нет непрерывно умирающих вещей, а есть только бессмертные функции. Получается, что «кантовская» демонстрация сущности времени через необратимый разрыв шарика как бы аннулируется, высмеивается, терпит фиаско за счет введения в ткань акции «шарика обратимого». При этом следует отметить, что, согласно рассказу Кузькина, тема необратимости после «гибели» резинового шарика все же очень настойчиво вклинивается в поток его переживаний и размышлений – об этом свидетельствует не только указание на его растерянность в сам момент происшествия (состояние Пятачка), но и то, что потом его неотступно преследует мысль о потерянном четвертом гвозде, от которого цепочка ассоциаций ведет к воспоминанию об «истории с Лопуховой» (шарик, гвоздик, иголочка, лопнул, Лопухова). Это еще один сюжет, наглядно раскрывающий лингвистическую, номинативную природу согласованной реальности. Далее. Разобравшись с проблемой презентации яйца, Кузькин все таки отправляется обратно в сторону просеки под чтение третьего параграфа КЧР, «Трансцендентальное истолкование понятия пространства», которое продолжается до слов «…чистое созерцание, называемое пространством», то есть до того места, с которого началось чтение этого же параграфа перед отправлением Кузькина вглубь леса. После этого дикторское воспроизведение кантовского текста делает еще один резкий скачок и переходит сразу к началу пятого параграфа «Трансцендентальное истолкование понятия времени»; и далее чтение главы «О времени» продолжается уже в нормальном, «невозмущенном» порядке – до смены в этом динамике записи Канта на запись чтения Анандамайтрейи, то есть до начала возвращения всей группы назад к машинам. Но вернемся к скачку в записи. Как уже можно было предположить из предыдущего изложения (хотя и вопреки обычной рациональной логике) этот второй искусственно организованный скачок между главой «О пространстве» и главой «О времени» приходится по ходу действия практически точно на тот момент, когда Кузькин выходит из леса и присоединяется к основной группе. После его возвращения и до начала движения всех к машинам акция продолжалась, можно сказать, в стационарном режиме, поскольку «кролик» был установлен на обочине все той же просеки, и весь ареал оставшегося действия был в пределах видимости с одной точки. Иными словами, получилось, что все этапы с принципиально различными режимами действия – движение Кузькина «туда», пребывание Кузькина «там», движение Кузькина обратно и оставшееся пребывание всей группы вместе с Кузькиным на просеке около кролика – были, так сказать, четко атикулированы, маркированы чтением различных разделов «Трансцендентальной эстетики», причем этапы движения сопровождались чтением фрагментов главы «О пространстве», а этапы пребывания в одном месте – чтением фрагментов главы «О времени». Как если бы все эти этапы были тщательно хронометрированы и подчинялись единой строгой режиссуре! Хотя, с другой стороны, очевидно, что сознательно никто такой четкой темпоральной режиссурой не занимался. Все просто «совпало». И этой композиционной законченности не помешало, а даже помогло то, что Кузькин задержался в лесу для переговоров о судьбе шкатулки-яйца.

 

Получается, что «обратимость» взяла вверх над «необратимостью»?

 

Мне кажется, что «необратимость» – т.е. разрыв шарика – все таки сложно было символически и метафизически «перекрыть» с помощью шкатулки-яйца. Ведь это было единственное событие, которого в данной ситуации вообще никто не хотел и не ожидал. А техника, вообще говоря, может быть обманчивой – если вглядеться пристальнее, то она все таки не «идеализирует» мир в полном смысле, на всю глубину, а скорее перенастраивает восприятие таким образом, что моменты идеальности (причем сравнительной) выходят на первый план, тогда как «радикальная реальность», связанная с необратимостью, затушевывается и вытесняется. До поры до времени. Впрочем, и нахождение Кузькиным на улице яйца, и цепочка событий, которая перенесла это яйцо на место действия, – все это череда каких-то полубессознательных решений. Так что здесь вполне можно говорить о «театрально-драматическом» столкновении каких-то надличностных, транслингвистических начал.

 

Мандал руководства?

 

У Монастырского в «Эстетике и магии» есть интересная формулировка: «Шуньявада – это мандала без предикатива руководства». Еще он там связывает ее с «дырой в коллективном бессознательном», дающей субъекту уникальную возможность законтачить (сквозь нее) напрямую с «непосредственностью», в обход всяких концептуальных и идеологических структур. Непонятно только, кто же этот субъект. Но в любом случае ясно, что такое описание – некий идеал, регулятивный принцип. Как конкретное историческое учение шуньявада тоже как-то по-своему институциализирована, действуют отношения соперничества между разными школами, и присутствует, конечно, момент дисциплины, иерархии – пусть она и несравнимо мягче, чем в какой-нибудь армии. С другой стороны, можно ли назвать «мандалой» то же кантианство? Или что-то, в чем можно распознать синтез кантианства с мадхьямикой? Кант замечательно показал, что понятия, поддающиеся трансцендентальному истолкованию, т.е. априорные созерцания, обладают способностью «порождать» из себя новые синтетические знания, а стало быть и саму действительность. И не стоит забывать, что Кант является автором одного из известных проектов «всемирной республики», т.н. «Вечного мира», пусть даже некоторые считают этот проект своего рода «шуткой гения». Думаю, именно поэтому, несмотря на упомянутый «буддийский код», для меня лично наиболее эстетически насыщенным и запоминающимся оказался все же именно «кантовский» этап этой истории – с этим шариком, неслышно лопнувшим где-то в невидимой дали. Он стал «знамением» скорого конца всех территориальных претензий, приближающегося рождения в 21-м веке всемирной республики.

 

Лопнувший шарик как предвестие глобальной федерации?

 

Имеется в виду конец всех этих постмодернистких мучений с локальными культурными идентичностями, болезненных пост-колониальных синдромов на Западе и Востоке, перетряхивания неба и земли. Конец «пространства как непреодолимого различия мест». Примечательно, что акция состоялась сразу после завершения минских переговоров по Восточной Украине, и такое ощущение, что с этого момента началась какая-то бесконечная серия масштабных, затяжных международных переговоров – саммиты ШОС и BRICS, многомесячное решение «проблемы греческого долга», долгожданное Венское соглашение по ядерной программе Ирана, которому, правда, еще предстоит пройти ратификацию разными парламентами...

Еще вспоминается, что когда-то 90-е годы мы с Н.С. Панитковым – в порядке творческого бреда – обсуждали идею полнометражной игровой экранизации «Критики чистого разума». Была даже изготовлена киноафиша к этому гипотетическому фильму, как если бы он уже был снят. Думаю, что запись с видеорегистратора, который нес Кузькин, – просто бесценный готовый материал для такой экранизации. Непонятно только, что делать с перестановкой местами разделов.

bottom of page