Диалог А.М. и Н.П. для акции «Рыбак»

М: Рыбак и дровосек... Это то, что... это не играет роли- это нормальный фон... это звук мотора, Я думаю, нам это не помешает. В общем, смысл вот в чем. Не в том, что это рыбак... я хотел сначала сказать насчет рыбака и дровосека... ты знаешь эту традицию... я хотел сначала сказать о некоем плане, который у меня возник, но еще очень неопределенный. Он связан со снежным полем.

П: Ну и план со снежным полем... А что я должен понимать в этом плане, тем более, что это не связано ни с рыбаком, ни с дровосеком? О рыбаке и дровосеке я еще что-то могу сказать... а план, связанный со снежным полем... ты мне объясни, что за план-то.

М: Представь себе, что поле чистое- никакое не Киевогорское- снежное поле. Ты стоишь- не на краю даже поля- а чуть в лесу, ну, метрах там в трех от края поля. А я на противоположной стороне поля тоже в лесу, тоже где-то метрах в трех от границы поля и леса. И между нами расстояние по полю где-то метров 200.

П: Когда ты говоришь, что между нами расстояние метров 200 и мы стоим на краю поля, которое огорожено лесом, значит я подозреваю, что это Киевогорское поле, то есть изначальная заданность. Поле может быть бескрайним, безграничным, без всякого леса, а тем более такое маленькое поле, окруженное лесом- непонятно, где его искать. Кроме как если оно будет Киевогорское.

М: Во первых, ты считаешь, что 200 метров- это маленькое поле?

П: Очень маленькое поле.

М: Ну, двести метров... я представляю себе... за сколько минут можно пересечь 200 метров поля по снегу?

П: минут за 15-20.

М: Значит, это уже не очень маленькое поле. Хорошо, будем говорить тогда о поле, которое 300 метров.

П: Хоть 300 м, хоть 200 м- непонятно, чего говорить

М: Смысл вот в чем. У меня в лесу на санках низких стоит твой магнитофон, который ты держишь на очень тонкой веревке - типа лески- эти санки с магнитофоном - там, со своей стороны поля- то есть на расстоянии примерно 300 метров- натянута такая леска.

П: Ты хочешь сказать, что я должен ее тянуть вместе с санками и с магнитофоном?

М: А дело в том, что у тебя стоят мои санки с моим магнитофоном тоже на такой же леске. То есть у нас две лески. Мы как бы... понимаешь?

П: Понимаю, понимаю, что мы их тянем одновременно и идем за санками...

М: Нет, мы не идем за санками. Мы стоим неподвижно в тех местах, где мы стоим и очень медленно подтягиваем к себе- я твой магнитофон , а ты- мой.

П: Ну, что ж, хорошо, мне нравится.

М: Но дело в том, что если есть какие-то наши зрители, которые стоят на краю поля и перед ними вот эти параллельные как бы движения магнитофонов навстречу друг другу, то неизвестно, с какого расстояния они начнут различать нашу речь, записанную на этих магнитофонах.

П: Смотря на каком расстоянии они будут от этой линии движения санок.

М: Вот это, собственно я и хочу выяснить примерно на открытом поле: какое расстояние между зрителями и линией движения этих санок с магнитофонами, на каком расстоянии примерно должны находиться зрители, чтобы эффект усиления слышимости возник по мере приближения магнитофонов?

П: Даже в случае очень тихого места и отсутствия посторонних шумов это расстояние, я думаю, не должно превышать 10-15 метров.

М: Это невозможно. Дело в том, что 10-15 метров это... вот моя комната- это шесть метров, представь себе еще четыре метра... то есть они будут различимы, и веревка и санки с магнитофоном будут абсолютно им видны как объекты- это невозможно.

П: Ты пойми, что в комнате отражение звука существует за счет стен. А в поле никакого отражения не существует, это надо какое-то специальное место искать, чтобы этот звук был усилен. Или это должны быть очень мощные динамики, потому что звук поглощается снегом, тем более пространством- звук растворяется и слышно почти ничего не будет, я уверен.

М: Вспомни акцию «Лихоборка», когда мы с Ромашко спускали магнитофон, а ты там сидел. Помнишь, как очень сильно разносился голос.

П: На «Лихоборке» было лето, а потом, как ты помнишь, там был огромный склон холма и отражение существовало. А в этом случае поля, особенно зимнего, насколько я помню, магнитофон очень плохо слышно, даже рядом.

М: А вспомни, пожалуйста, какие-то акции, вот, например, «Изображение ромба», как Ромашко играл на магнитофоне, я помню, что зрители уже слышали игру Ромашко на магнитофоне - Ромашко сидел почти посередине поля- когда они только входили на самое поле с шоссе.

П: Ну, магнитофон был с усилителем, с двумя динамиками- такой мощный магнитофон- он же был не такой магнитофон.

М: Ты забыл. Именно точно такой же магнитофон у нас был. И динамик был встроенный. Никаких двух динамиков и усилителя не было.

П: Тогда я предлагаю единственный выход- взять магнитофон, пойти на какое-то поле, воспроизвести звук и отходить, и тогда это опытным путем легко установить.

М: Так, и поэтому здесь возникает, собственно, основная интрига этой акции. Ты хочешь сказать, что, например, с расстояния 25 примерно метров - чай я сейчас сделаю- уже совершенно не будет слышно наших голосов. Например, с расстояния 25 метров. Даже если эти магнитофоны находятся прямо напротив них.

П: Ну прежде всего голос не музыка, музыка, конечно, может значительно дальше разноситься, чем звук голоса. Потом при том, что голос сливается с разговором зрителей, толпы - нужно на это еще акцентировать внимание, а это минимализм такой- можно и не заметить, а если заметить- не понять и не прислушиваться. То есть все должны одновременно замолчать и понять, что там какие-то звуки. Это может просто никак не считаться.

М: Скажи пожалуйста, а разве важно для зрителей то, что мы говорим с тобой? Вот например, если мы используем вот эти вот фонограммы, которые мы сейчас делаем, разве важно им вслушиваться в смысл того, о чем мы, собственно, сейчас говорим?

П: Нет, вслушиваться-то, конечно, неважно, но хотя бы понять суть- что это- диалог, и что это наша речь и тематически уловить какую-то интенцию этой речи, я считаю, что это необходимо, иначе зачем это звучание на магнитофоне?

М: А вот представь себе такую ситуацию, скажем, где-то за час до начала этой акции мы проделываем эту ситуацию, то есть протягиваем эти санки и где-то, например, Ромашко на расстоянии 25 метров в предполагаемом месте расстановки зрителей стоит с магнитофоном- уже с третьим, маленьким, и отмечает на свой диктофон слышимость - степени слышимости- по мере приближения этих магнитофонов друг к другу. Он там говорит: «Не слышно, совсем не слышно, лучше слышно, там, как-то слышно- и так далее». Вот этот третий элемент.

П: Мне кажется он лишний, я как бы не понимаю его смысла, как-то все это придает вещи псевдолабораторную исследовательскую функцию.

М: Нет, я имел в виду, что он не при зрителях держит этот магнитофон. Это при пробе- вот ты же сказал, что нужно пойти и попробовать, как это слышно. Я совсем имел в виду другое.

П: Не нужен никакой магнитофон. Нужно понять на слух как это воспринимается. Не магнитофоном воспринимается, а живым ухом воспринимается.

М: Это правильно. Но одновременно вот эту пробу он может потом вставить в свою третью фонограмму, которая является как бы «корректирующей»- вот как, например, когда снимают слайды картин, под картины ставят такую цветную шкалу, по которой настраивают аппаратуру. И вот эта фонограмма- типа настройки аппаратуры.

П: Это из ясной вещи делает вещь мутную и путаную.

М: То есть ты хочешь сказать, что если эта третья фонограмма начнет звучать одновременно с нашими двумя фонограммами и на ней будут реплики Ромашко чисто технического свойства типа «совсем ничего не слышно»- через две минуты- «какое-то бормотание издали доносится, но что- различить невозможно». А потом с какого-то времени он слышит и начинает даже повторять за нами те реплики, усиливая их тем самым, которые мы говорили.

П: Я чувствую в этом слабость. Замутнение, вуалирование чрезмерной ясности, которая присутствует в первоначальном плане. Есть такой прием и ход: запутывание следов. Показываешь что-то, но не уверен в этом и начинаешь как-то замазывать, отвлекать внимание на что-то другое. Потому что ничего этого считываться не будет. Центр внимания будет перемещаться или на Ромашкин магнитофон и тогда не будет считываться то, что происходит там, в поле, или перемещаться на поле и тогда Ромашко будет просто мешать, будет действовать как какая-то техническая помеха. То, что это одно и тоже и с эти всем связано, даже если это прочтется, то никакого дополнительного смысла и ощущения, эмоций, уверен, что не внесет. То есть мне этот элемент активно не нравится как деструктивный.

М: То есть, значит, даже тот элемент, который я предложил, что Ромашко тогда, когда он начнет действительно хорошо слышать то, что мы говорим и повторять, например, твои высказывания, потом мои высказывания, потом опять твои высказывания, как бы повторять их, усиливая для зрителей, то этот элемент тоже не проходит по соображениям, что он лишний и только перегружает структуру.

П: Да, я так считаю, потому что он он мало того, что лишний, он как бы очень надуманный и эстетически абсолютно неоправданный ничем. Кроме помехи- он ничего не добавляет, делает вещь не такой ясной.

М: Хорошо, но, с другой стороны, ведь тут возникает такая геометрия, как мне кажется. Смотри, идут два звуковых, голосовых сигнала, они сближаются. Один звуковой сигнал как бы в вершине угла. И этот угол становится все более и более острым по отношению к этой третьей, предполагаемой фонограмме. И потом они пересекаются - когда магнитофоны проезжают напротив друг другу, начинают расходиться, возникает такое скрещивание, крест и разъезд. И эта геометрическая фигура- этого угла и пересечения, ты считаешь, тоже не нужна?

П: Эта звуковая фигура- она существует, нужна и абсолютно необходима. Но она существует не из-за того, что есть Ромашко с магнитофоном и этой третьей записью, а потому что есть зритель, который все это воспринимает и является вершиной этого угла. Это и работает и создает ту удачно найденную форму и дает ей начало, эстетическое переживание, а вот этот магнитофон как бы просто срубает эту верхушку треугольника, и все.

М: То есть третий магнитофон точно не нужен. Ты считаешь, что достаточно вот этого сближения, нашего диалога, сначала чудовищно разнесенного в полную неслышимость для зрителей практически, и по мере того как это все приближается, они приближаются друг к другу- эти два голоса, они сделаны в определенном режиме записи, то этот эффект сближения, потом пересечения их напротив зрителей - они пересекаются напротив зрителей, и расход и опять отнесение этого диалога в неслишимость- это вполне достаточная конструкция?

П: В случае идеальных условий считывания этого как бы звукового ряда, то я считаю это абсолютно достаточно. В случае, если не идеальные условия - слишком близкое расстояние или какие-то технические накладки, то при помощи Ромашкиного магнитофона и его записи вещь не вытянешь.

М: Вот здесь мне очень важно, чтобы ты перечислил возможные технические накладки, буквально по пунктам, которые могут возникнуть при реализации этой довольно простой структуры.

П: Ну, прежде всего направление ветра, акустические особенности пространства, где это будет происходить, непогруженность зрителя в созерцание вещи, а отвлеченное, рассеянное их внимание на разговоры и т.д. Достаточно вот этих трех условий, чтобы это практически никак не считалось.

М: А вот расстояние... Как определить точно расстояние, чтобы не делать вот этого предварительного проезда, репетиции. Как вот все-таки примерно решить с этим вот расстоянием.

П: Надо взять эту запись, отнести в ботанический сад, приблизительно на такое же поле поставить этот магнитофон и отходить от него на 5, на 10 шагов, на 15, на 20 и слушать. Когда звук начнет исчезать и ты уже ничего не сможешь разобрать- это и будет тем расстоянием. И тогда можно все точно просчитать - с какого угла начнется звучание, где оно будет чуть усилено, а где оно как бы исчезнет.

М: Но зона неслышимости, вот та краевая зона- и с твоей стороны, и с моей,- она должна быть довольно значительной.

П: Она будет очень значительной, по времени, я думаю, она будет соотноситься как 10 : 1.

М: Как синхронизировать движение санок с магнитофонами, так, чтобы более-менее они двигались равномерно, с одинаковой скоростью, чтобы их проезд напротив друг друга совпал с «лучом» зрительского внимания?

П: Ты имеешь в виду, чтобы синхронизация была диалога?

М: Нет... (реплика попала на магнитофон НП).

П: Чтобы диалог не накладывался... то есть моя речь на твою, а все-таки читался как диалог. Это можно сделать только по хронометру, то есть по часам.

М: Нет, как ты видишь... Так, мы делаем эту запись- тут не может быть никаких накладок. Потому что движение пленки... одинаковые у нас с тобой абсолютно. Если мы включаем одновременно два магнитофона - ты и я, то никаких накладок в диалоге быть не может. Одну минуточку... Накладка может возникнуть только в том случае, если мы с разной скоростью будем двигать санки.

П: И безусловно накладка может произойти, если мы не одновременно нажмем. А это очень просто... это несколько секунд. И движение санок, и нажатие магнитофонов - это все по времени, по секундомеру разметить.

М: А нельзя ли вот сейчас уже придумать тот сигнал, не по секундомеру, а именно какой-то сигнальный вариант, по которому мы должны одновременно нажать наши магнитофоны- и ты, и я- на воспроизведение. Может ли это быть какой-то или звуковой, или визуальный сигнал со стороны зрителей, где, там, Ромашко, Елагина или еще кто-то, по которому мы одновременно можем включить эти магнитофоны?

П: Ну, может, например, петарда.

М: Петарда для меня слишком сильное звуковое впечатление, слишком громкое. Я боюсь таких хлопков и я могу что-то напутать в такой момент. Я бы хотел что-нибудь более музыкальное типа свистка или какую-то визуальную вещь. Но лучше все же типа какого-то свистка.

П: Ну, тогда пускай Ромашко прокричит три раза «Иа!».

М: Нет, с этим я полностью не согласен. Потому что, во-первых, что значит «три раза»? В смысле что на третий раз мы нажмем кнопки?

П: Да, на третий раз мы нажимаем кнопки.

М: А нельзя ли придумать не «Иа!», а что-нибудь, например, три стука каких-нибудь типа молотком он стучит по гвоздю или какие-то..., вообщем, что-то совсем другое. Я согласен, что в этом «Иа» что-то есть, но нужно что-то немного сдвинутое.

П: Мне кажется кончилась пленка. Ну, мне кажется, нужен естественный звук, а стук это что-то привнесенное. Каждому человеку свойственно дурачиться.

М: Но ты согласись..., да, степени дурачества это довольно интересная тема, но она носит... у нее... есть как бы разные слои этого дураченья. Одно дело клоун на манеже дурачится для определенной публики, для детей. Потом может быть дураченье для подростков, для стариков может быть дураченье- они, кстати, смеются, ты знаешь, им можно палец показать и они засмеются- от слабости просто, так же как плачут от старческой слабости. Есть другие шутки, например, дзенские, там дураченье довольно грубое бывает, но неожиданное.

П: Ну и здесь довольно грубое и неожиданное, поскольку не предполагает ничего другого, на этом и кончается. Да это даже и не считывается как дураченье, ну, просто человек ни с того, ни с сего закричал по ослиному. Ну и что, может быть, конечно, непродолжительный смешок, но об этом тут же забудется. Потом в соотношении с происходящим это опять возникнет. Но это уже будет другое дураченье, другими людьми незапрограммированное дураченье.

М: Так, хорошо, это можно будет еще обсуждать. Но дело вот в чем. Я здесь не вижу выхода из этой довольно простой структурно ситуации- перемещении этих магнитофонов, перемещении этого диалога, разноса его в пространстве- я не вижу выхода из этой ситуации, когда мы подтягиваем магнитофоны к себе туда, в лес.

П: Да, это проблема, потому что... наверное, опять через какое-нибудь дураченье можно выйти из этой ситуации.

М: А через какое дураченье? Дело в том, что вот теперь, когда уже прошло какое-то время нашего диалога - причем мы точно не знаем, сколько прошло времени- потом мы не знаем, с какой скоростью мы будем двигать эти магнитофоны... Как сейчас, в нашем диалоге, мы находимся «далеко» по отношению к зрителям? Может быть сейчас, в своем диалоге, мы находимся как раз напротив зрителей? А может быть мы уже проехали их, начали разъезжаться и уже в зону неслышимости въехали или уходим в зону какого-то бормотания. Мы же не знаем, где сейчас развертывается наш план по отношению к слушанию зрителей.

П: Ты обязательно как-то хочешь связать ту часть диалога, которую они могут услышать, с выходом из ситуации?

М: Нет, я не хочу это связать, поскольку я, честно говоря, когда я задумывал этот план, у меня возник просто как образ, чисто минималистский образ этого диалога, я так и не смог придумать выход из этой ситуации.

П: А выхода нету.

М: «Нет выхода»... Может быть на каком-то ментальном, эстетическом уровне- выхода нету, хотя есть въезд вот в эту зону неслышимости для зрителей нашего диалога. Причем, смотри, ведь ты подтягиваешь к себе свои реплики, а я подтягиваю к себе свои реплики, и мы перестаем слышать... кстати, ведь мы сами тоже слушатели в этой ситуации. И мы не знаем... В самом начале ситуации ты слышишь только мои реплики, мои высказывания, свои ты не слышишь, потому что твой магнитофон стоит у меня. А в конце ситуации- наоборот. Ты слышишь только свои реплики, а мои не слышишь. Так же и я слышу только свои реплики.

П: Ну, моя тренированная психика, я думаю, это выдержит. А то, что касается выхода, ничего не произойдет катастрофичного, если выхода не будет.

М: Хорошо, а чисто механический я имею в виду выход? В каком смысле? Вот мы стоим там за деревьями, причем я считаю необязательным, что мы должны как-то особенно прятаться, это могут быть какие-то смутные за деревьями фигуры. Нет ничего секретного, чтобы мы там стояли и нас не видели. Такого желания нет. Но и лезть на рожон, чтобы было видно нас, тоже такого нет. И все же когда мы подтягиваем к себе эти магнитофоны, мы же остаемся там стоять и зрители продолжают стоять и ждут какого-то выхода из ситуации.

П: Ты сейчас затронул извечную тему- куда девать тело.

М: Вот именно, и эта ситуация не решена. Обычно, и здесь можно оценить этот элемент в наших многолетних акциях, мы выходили из ситуации через фактографию. Мы что-то давали зрителям, и это «что-то» как бы ставило некую точку, музейного, исторического характера, которая у них оставалась и на основе которой могли быть какие-то воспоминания и т.д. Возможна ли здесь какая-то фактография?

П: Ну, возможно распилить санки, наверное.

М: Ну, во-первых, санки ведь мы собираемся использовать обычные, а не специально сделанные из дерева, а в обычных там металлические детали- полозья и т.п., их особенно не распилишь. С другой стороны у этих санок есть палки. Обычные детские санки состоят из таких палок. Вот отодрать эти палки- это можно.

П: Насколько я знаю, сейчас производство санок налажено совершенно других конструкций. Они состоят просто из листа пластика.

М: А стоит ли использовать именно такие санки- из листа пластика? Кстати, полозья у них металлические остались или тоже пластмассовые?

П: У них нет никаких полозьев. Это просто такой кусок пластмассы гладкой в виде таза.

М: А, это то, на чем раньше съезжали с горы. Это просто такие диски, пластмассовые тарелки.

П: Да, совершенно верно, тарелки.

М: Ну тогда тем более я не вижу никакой возможности распилить эти тарелки.

П: Я думаю, если взять хорошие такие ножницы, которыми режут жареных гусей, то я думаю, что они поддадутся.

М: Так. У нас должны быть две пары ножниц- у тебя и у меня, и, когда мы подтащим эти магнитофоны, мы должны разрезать эти тарелки, да? И с этими кусками тарелок подойти к зрителям и их раздать? Так ты имеешь в виду?

П: Ну что-то в этом роде, хотя это не очень изящные подарки.

М: Так, есть вариант. Мы имеем два магнитофона. Ты помнишь, я еще давно хотел от них избавиться, бросить их в пруд, помнишь? Другой вариант- это каким-то образом разобрать эти магнитофоны, расколотить детали, и вот эти фонограммы наши, которые мы делаем, раскрутить из этих штук- то есть длинные ленты такие, и просто может быть их нарезать кусками эти ленты именно этого диалога и вот это им раздать. Такие пучочки нашего разговора.

П: Ну, возможно. Но разламывать магнитофон как-то не эстетично, потому что я изменил свое отношение к научно-техническому процессу, и то, что я не могу сделать, то ломать не стоит.

М: Хорошо. Магнитофон мы трогать не будем. Но мы легко можем вынуть кассеты, раскрутить их маленькими отверточками для часов, вытянуть ленту, разрезать на какое-то количество кусков и вот эти пучки ленты с реальными... ведь это даже интересно, это музейный элемент, ведь с этими кусками можно восстановить диалог. На них ведь эти сигналы записаны. И эти куски раздать.

П: Здесь проблема упаковки. Просто отдавать кусочки тонкой ленты тоже как-то не очень. Нужно что-то с ними сделать.

М: Мне, конечно, очень стыдно и неловко, но у меня проблеснула несколько такая поэтическая мысль, образ. Мы же будем стоять в лесу, где много разных сучков, веточек. Можно наломать этих веточек и каждый оборвыш этой ленты чуть-чуть намотать и уже на этих палочках раздать. Это будет упаковка.

П: Такие шашлычки.

М: Да. Но ты считаешь- это нормально? Или эти шашлычки нужно еще во что-то положить?

П: Мне больше нравится, если их просто положить в маленькие пакетики.

М: То есть на палочки не наматывать?

П: Да. Более культурно положить их в пакетики.

М: На палочки не наматывать?

П: Да, лучше положить в пакетики, так будет более культурно.

М: Ну а почему не намотать на меленькие палочки?

П: Потому что мы имеем дело с интеллигентной публикой, которая больше склонна к конвертикам.

М: Так, образ веточек тогда уходит, этот «поэтический» образ. А какого рода конвертики? Они особые или обычные почтовые?

П: Думаю, что это особые конвертики, их надо склеить.

М: Какого размера, цвета и фактуры?

П: Мне представляются такие конвертики из плотной серой бумаги, не горизонтальные как почтовые, а вертикальные. И в два раза меньше, чем почтовые.

М: И на них, как обычно, фактографическая надпись: место проведения, дата проведения. Причем ты делаешь половину надписей, я делаю другую половину.

П: Да, и желательно проставить на каждом конверте порядковый номер.

М: И вот здесь мы подходим, мне кажется, к самому главному.

Порядковые номера. У тебя свой порядковый ряд, у меня свой. А ведь должна быть как бы сквозная рядность. Если у нас, например, будет 15 зрителей. У тебя восемь конвертиков, у меня семь. А как мы узнаем какие номера ставить?

П: Прежде всего это две разных пленки. На них записано два разных голоса. Так что это два отдельных объекта. И по очередности отрезания и порядкового номера можно восстановить сначала одну пленку, потом другую. Почерк наш различим и не составляет труда определить, где какая пленка. Если это будет необходимо. Хотя это, конечно, бред страшный и шизофрения. Но тем не менее я не вижу здесь никакого алогизма и нарушения правил игры.

М: А может быть так: ты ставишь на своих конвертах четные номера, а я не четные?

П: А это ничего не даст, потому что если ты разрежешь свою пленку на 7 кусков, а я на 12, например, то какая разница... ты отрезаешь 8 своих фраз, а я 4...

М: Ну хорошо, Но дело в том, что это занятие- разбор кассеты, разрезание пленок и засовывание их в конвертики занимает определенное время. Как ты думаешь, сколько времени это займет? С учетом холода, снега и т.д.

П: Я думаю, это займет не более 10-15 минут.

М: В это время, когда мы будем этим заниматься, зрители- скажем, даже 15 минут- они как бы полностью оставлены на произвол судьбы и перед ними ничего не происходит. Может быть, они будут чувствовать, что там что-то делается, но все-таки это совсем пустое время для них, Что они должны в это время делать?

П: Для них пустое время начнется после того, как они перестанут слышать звук и когда уже будет ясна конструкция. Пока мы дотянем свои салазки до себя и т.д. Поэтому это надо включить в структуру акции как «пустое действие».

М: То есть что здесь главное. Главное- это то, где находятся зрители и кто-то из КД с ними. Причем они ничего не делают, не обращают внимания на публику, никак их не развлекают, просто стоят так же, как зрители, и ждут, когда мы с этими конвертиками подойдем и их раздадим. Так же как, например, на «Изображении ромба», помнишь, когда ты все сделал, раздавали конвертики с маленькими зайчиками.

П: Нет, почему же, можно в это время опять употребить, например, достижения пиротехники.

М: Какого рода пиротехники? Опять какие-нибудь взрывы?

П: Нет, ни в коем случае. Лучше бенгальские огни.

М: Нет, ну ты понимаешь, что здесь... У тебя возникло два элемента: сигнал «иа-иа-иа» и бенгальские огни, которые по поэтике, по образности, по тем пространствам, которые они затрагивают ну совершенно не связаны с тем бессмысленным, мучительным и неинтересным действием, которое мы хотим предложить нашим зрителям.

П: Это элементы народной культуры. Мне очень нравится народная культура. Когда все время бессмысленного провождения народ себя как-то развлекает, как может. Громкими звуками, хлопками, криками, топаньем, беганьем, плясками и так далее.

М: С этим я совершенно согласен. Более того, я считаю, что фольклорное начало в деятельности КД- это важнейшая вещь. Но что, мне кажется, главным в эстетике КД: энергетика- фольклорная, но отрицательная по отношению к фольклору. Имеется некий гигантский шар, такая гигантская фольклорная подушка, которая все время пытается нас задавить, поскольку в нас есть что-то органически... помнишь, ты играл на дрымбе, я пел какую-то «черную рыбку» и так далее... но все наши усилия всегда состояли в том, чтобы от этой подушки как можно дальше убежать. Она все равно за нами гналась, хотела этими своими перьями нас засыпать, задавить, завалить, но мы от нее всегда отходили. Сейчас же ты предлагаешь под нее подставиться, чтобы она нас...

П: Ну, у тебя как-то изначально негативное отношение к этой подушке, к этому фольклорному кому. Да, было такое, безусловно. Но мы становимся старше, вот перед нами стоит фольклорный старичок с рыбкой, такой простецкий мужик, наверняка с набором грубых шуток и с таким же юмором. Вообщем, нечего бегать от этого кома, это нормальная вещь.

М: Абсолютно с тобой согласен. Более того, на девятой, по моему, картинке в дзенской серии «С быком»- там девять или десять картинок?- по-моему, там их десять. Как раз на 10 картинке - как бы такой окончательной, «высшей», что ли, где уже старый монах с огромным животом на базаре шутит, дурацкие какие-то шутки, бытовые, идиотские рассказывает молодому мальчику, который только еще «встает на путь».

П: Ну, я бы не пускался в такие аналогии. Ты же ведь не знаешь, что он ему рассказывает. Может быть там был какой-нибудь тончайший юмор типа суфийских притч. Потом причем здесь вообще монахи дзенские? Мы всю свою жизнь так выстроили, что нельзя не заметить в ней бесконечного стремления к полной свободе от всякого рода условностей, да? В обретении внутреннего состояния душевного покоя. В принципе, я допускаю такого рода внедрение практики. После прочтения Керуака (смеется)...

М: А ты прочитал оба романа- и «В дороге» и «Бродяги дхармы»?

П: Нет, я только еще не дочитал «Бродяг дхармы».

М: А «В дороге» ты прочитал или нет?

П: Нет, еще не прочитал.

М: Значит, ты сейчас читаешь «Бродяги дхармы»?

П: Да. Параллельно.

М: Параллельно с чем?

П: Параллельно с «Двумя цветками древа медицины», Гурджиевым и каким-то детективом.

М: Значит можно сказать так. Бенгальские огни вполне возможны, но их может и не быть. «Иа-иа-иа» может быть, а может и не быть.

П: Совершенно верно.