С. Ситар. Об акциях «Вторая речь» и «Гаражи».

 

Даже если и можно объяснить частое обращение художников к этим двум пространственным элементам эстетическими достоинствами самой их формы, тем не менее, здесь всегда присутствует то загадочное совпадение, в силу которого чисто художественное совершенство объекта одновременно дает ключ к наиболее исчерпывающему выражению его невидимого глазом духовного
или метафизического смысла.

 

Георг Зиммель

"Мост и дверь"

1903

​

Составление письменного рассказа об акциях "Вторая речь" и "Гаражи" оказалось для меня увлекательной, но довольно сложной задачей. Полагая, что втиснуть восприятие моей первой "живой" акции КД в какую-то заранее сложившуюся когнитивную схему значило бы лишить событие эффекта "инициации", упустить его важнейшую апофатическую составляющую, я, - чтобы этого не произошло, - почти сознательно отключил в день проведения акций свою "иерархию существенности явлений", т.е. машину сортировки внешних и внутренних наблюдений на достойные фиксации и не представляющие интереса. В результате я впитал в тот день такое количество разного рода ощущений, впечатлений и переживаний, что к моменту начала работы над этим отчетом-рассказом оказался в положении обезьяны, потерявшей свободу из-за того, что она не могла вытащить из узкого отверстия лапу, в которой она жадно сжимала помещенную охотником за отверстием приманку. Обезьяна стала добычей, пытаясь что-то добыть. Моя жадность, как видно, превосходила жадность обезьяны, поскольку мне какими-то "подлинно человеческими" усилиями удалось таки вытащить наружу изрядное количество приманки - я "залил" страниц 5-6 потоком воспоминаний о событиях накануне и на пути к месту проведения акций, прежде чем понял, что все написанное не дотягивает до желаемой степени "отфильтрованности базара", и что внимания заслуживает отнюдь не приманка, а устройство самой ловушки. Однако пуститься в абстрактные теоретические спекуляции на тему этого хитроумного устройства мне мешало обязательство удерживать этот текст по возможности ближе к простому "мемуарному" нарративу. В итоге я решил, что самым правильным было бы попытаться выразить свои соображения по поводу общего смысла описываемых событий через процедуру отбора небольшого числа эпизодов, каждый из которых соотносился бы с остальными не только как часть определенного событийного континуума, но и как элемент "проектируемой" в этом тексте метанарративной структуры. Таких эпизодов после отсева осталось четыре, причем первые два можно рассматривать как развернутые эпиграфы к третьему и четвертому, которые как раз претендуют на роль "буквальных описаний" двух акций, приблизительно совпадая с ними в системе трех единств. Эпизод "Видение" выполняет функцию ускоренного "введения" в психический контекст события, и именно как стержневая, квинтэссенциальная структура внутреннего контекста акций он становится их композиционно-типологическим прототипом (в нем дебютирует регрессивно-поступательный мотив "обратного отсчета"). В противоположность "Видению" следующий за ним короткий эпизод "Мелодия" является метафорой внешнего, обрамляющего событие контекста - эта "внешность" представлена в нем как ускользание логоса (названия и имени автора мелодии) в недостижимость, требующую для своего преодоления обращения к гипотетическому "внешнему времени".

 

 

Видение

 

Вечером накануне акций я отправился в гости к Коле Паниткову. Мы немного выпили, Коля рассказал о своей недавней поездке в Крым и о злоключениях Н. Козлова, а я - о своей берлинско-миланской командировке, из которой я вернулся за четыре дня до нашей встречи. Мы сошлись в том, что Европа производит противоестественное и несколько тягостное впечатление "земного рая", осуществленной утопии, которой некуда особенно дальше развиваться (в качественном, сюжетном смысле). Коля резюмировал эту тему приблизительно следующей фразой: "В общем, иногда возникает ощущение, что пора бы уже со всем этим заканчивать". В ответ, как возможный вариант такого "окончания", я пересказал ему одно свое эсхатологическое видение, под знаком которого, в силу почему-то совсем не удививших меня структурных совпадений, я на следующий день воспринял "Вторую речь" и "Гаражи". Кульминацией видения было мое присутствие на церемонии по поводу "конца света" (или "конца вечности"). То, что предметом празднования является именно Конец Вечности, Полное Окончание Всего, было каким-то образом сообщено заранее, но подтверждалось это особым "художественным решением" места действия, сочетавшем в себе захватывающий дух гигантизм и радикальнейший минимализм. Я оказался в многоуровневом, но как бы не имевшем глубины зрительном зале, простирающемся на неопределенное расстояние вверх и вниз, и открытом в сторону пустого центрального пространства, равномерно освещенного мягким серебристым светом. Пустым это пространство казалось только на первый взгляд, на самом деле по микроскопическим признакам можно было заключить, что оно имеет структуру, что это своеобразный гипостильный зал из множества прижатых друг к другу бесконечно высоких прямоугольных колонн из абсолютно прозрачного "умного" материала, между которыми перемещаются и действуют неведомые силы. Затем откуда-то стало понятно, что материал колонн тоже не гомогенен (несмотря на прозрачность), но что в нем, с помощью почти невидимых для глаза структурных вариаций, слой за слоем досконально, вплоть до самых тонких и малозначительных деталей, зафиксирована вся история и фактография Вечности - т.е. это было именно то, что имеет в виду Иисус, когда говорит в Евангелии: "А у вас и волосы на голове все сочтены". Вся эта бездна информации, присутствие которой придавало ситуации неописуемую торжественность, была разделена на блоки, соответствующие сегментам колонн. И вот я начинаю понимать, что в этом пространстве, куда, кроме моего взгляда, устремлены еще мириады восхищенных и напряженно-внимательных глаз (я кожей чувствую присутствие этих невидимых зрителей), происходит одна простая, но невероятно важная операция - на наших глазах в последнем, специально зарезервированном для этого блоке, имеющем, надо думать, какой-то соответствующий технический код или номер, проходит архивирование (запись) событий и фактов, относящихся к Последнему Промежутку Времени, заканчивающемуся настоящим моментом. Последний блок находится где-то далеко внизу и слева от меня, я вижу его в сильном вертикальном ракурсе. Собственно, видимым, различимым в толще общей прозрачности этот блок становится только и именно благодаря протекающему в нем процессу записи. Запись идет сверху вниз. Нижняя "пустая" часть блока так же (или почти так же) прозрачна как и "полная" верхняя, но в ходе записи на их границе возникают легкие структурные "возмущения", из-за которых чуть-чуть мутнеет сама эта активная, претерпевающая трансформацию зона, а поверхность блока в этом месте как бы слегка запотевает. Весь блок с его внешним контуром тоже немного выделен - из-за происходящего в нем движения он едва заметно "оптически вибрирует". По мере того, как "активная зона" как будто под действием невидимого поршня плавно опускается вниз, благоговейное напряжение внутри и вокруг меня нарастает в геометрической прогрессии: я вместе со всеми понимаю, что через мгновение, в момент, когда зона трансформации достигнет наконец нижней границы блока и всякое движение в нем прекратиться (вместе с его общей "оптической вибрацией"), нам, и без того уже редуцированным до "инстанций чистого созерцания", суждено исчезнуть, поскольку не останется уже совсем ничего различимого, - т.е. ничего, о чем мы могли бы свидетельствовать.

 

 

Мелодия

 

В машине по дороге к месту проведения "Второй речи" звучало одно очень известное и часто исполняемое музыкальное произведение в современной обработке, название и автора которого я (в чем я абсолютно уверен) когда-то знал, но потом начисто забыл и с тех пор много раз пытался восстановить в памяти и собственными усилиями, и с помощью знакомых, напевая им главную тему. До сих пор безуспешно. В итоге эта мелодия стала для меня не только символом моего умственного бессилия, но и, даже в большей степени, мистическим указанием на те интригующие секреты и глубоко зарытые тайники нашего сознания, которые нам еще предстоит раскрыть, прежде чем мы окончательно "восторжествуем над миром". Я хочу привести здесь несколько первых тактов этой мелодии в своей приблизительной записи, надеясь, что, поскольку кто-то из будущих читателей эту вещь безусловно узнает, проблема ее атрибуции косвенным образом будет решена уже сейчас.

(нотная запись)

 

Мост

 

У подножья пешеходного моста через МКАД я впервые почувствовал эффект, появления которого с некоторой тревогой ждал с того момента, когда Коля сообщил мне, что обе акции пройдут не на природе, а в городе. Наверное, проще всего объяснить это в терминологии КД - через программное противопоставление "активного" демонстрационного знакового поля (т.е. поля самой акции) "пассивному" экспозиционному знаковому полю (контексту, к которому традиционно относятся и всякого рода сооружения). Для меня, по мере моего становления как архитектора и архитектурного критика, вторая категория как бы "потеряла валентность", - в понятие "демонстрационного знакового поля" вошло постепенно все, включая находящуюся в компетенции ландшафтной архитектуры растительность, к которой я невольно отношусь как к одному из составляющих профессиональную палитру художественных средств. Все, что мы видим, манипулируемо и является объектом постоянных манипуляций, в подготовке и санкционировании которых не последнюю роль играют эстетические аргументы. Более того, с точки зрения той философской позиции, в сторону которой меня неуклонно "сносит" опыт, эстетический ракурс вообще повсеместно первичен: всякая реальность, устанавливающаяся социально, обретает способность к такому установлению через суггестию, спонтанную или опосредованную "убедительность" лежащего в ее основе проекта (спонтанно или скачкообразно возникшего коммуницируемого представления), который, как знаковый феномен, обладает риторическим, т.е. именно "художественным" измерением. Проще говоря, нашей экономической жизнью правит конкурирующая красота тех или иных экономических стратегий и концепций, наукой движет красота гипотез, теорий и систем организации знания и т.д. Истина - это высший предел художественности, а "истинное настоящее" - высший предел художественности на данный момент.

Такая позиция вроде бы не оставляет места для "чистого" художника - художником (как и идеологом) в той или иной степени является каждый. С другой стороны, если учитывать, что к подобным взглядам я пришел во многом благодаря знакомству с документацией КД, то получается почти наоборот (почти - в той степени, в какой члены группы КД все же не являются "чистыми" художниками). Не исключено также, что именно подъем рейтинга "экспозиционного знакового поля" как излучения более "мощной", "низкочастотной" части онтологического спектра, наметившийся у КД, например, в "Земляных работах", и привел, по прошествии какого-то латентного периода к тому, что я, архитектор - т.е. типичный "агент ЭЗП" - вошел в число зрителей их акций.

В данном случае я, как и следовало ожидать, споткнулся взглядом о мост, при "зачатии" которого в недрах Моспроекта-2 я фактически лично присутствовал. Художественное качество мостов этой серии, на мой взгляд, оставляет желать много лучшего, - даже их нелепость кажется мне недостаточно "выраженной", чтобы перейти в достоинство. Тем не менее, при виде моста меня сразу же мощно качнуло от "парадигмы КД" в сторону устоев моей профессиональной корпорации, с ее пусть безнадежно вторичной и дискурсивно непроработанной, но все же существующей локальной эстетической системой. Т.е. получилось, что я как бы "сдавал" мост КД, при чем одновременно в трех смыслах - строительном (как приемной комиссии), военном и криминальном. Так же, наверное, чувствует себя разведчик или перебежчик, когда ему, чтобы упрочить свое положение в стане противника, приходится первый раз лично участвовать в расстреле соотечественника. Хотя при этом и "парадигма КД" не собиралась меня отпускать и даже тянула назад к себе достаточно сильно. Можно сказать, что тут реализовалось хайдеггеровское определение моста как образцовой точки сборки "четверицы", - только она приняла довольно неожиданный вид: деревня, город, архитектура, современное искусство. Взобравшись на мост и глядя вниз на МКАД, я подумал, что лучшей метафоры для выражения квазисубстанциональности жизни города, наверное, и не подберешь. Два одинаково интенсивных потока автомобилей, движущихся в прямо противоположных направлениях, причем оба по кругу. Тут можно усмотреть, скажем, едкую карикатуру на современную англосаксонскую модель демократии, - тогда те, кто движется против часовой стрелки, будут республиканцами (консерваторами, агентами стабилизации), а те, кто по часовой стрелке - демократами (лейбористами, агентами изменений). Вторые "крутят стрелку" этих гигантских воображаемых часов вперед и, таким образом, постоянно толкают вперед "колесницу истории" (время). Первые крутят стрелку назад, выступая в роли противовеса, обеспечивающего плавность движения. Соотношением сил в этом круге определяется, в результате, локальная скорость движения времени. Если следовать в интерпретации моих визуальных наблюдений этой схеме, то скорость движения времени в период проведения "Второй речи" приближалась к нулю. Не исключено однако, что источником этого эффекта следует считать не МКАД, а сам мост, который уже в силу самой своей типологии оказывается местом какого-то поперечного или тангенциального времени: это т.н. "гетеротопия" (Фуко) - пространство, противоположное кэролловскому Зазеркалью, где, чтобы бежать куда-то, достаточно оставаться на месте. Эта серия соображений окончательно примирила меня с выбором площадки для проведения акции - т.е. вернула мое сознание из Моспроекта-2, куда оно оказалось заброшенным после столкновения с внешним видом моста, обратно - "в лоно" подготовленного КД события. Тему расстрела, по-видимому, подсказали два момента, возникшие к этому времени на ДЗП. Во-первых Никита Алексеев разулся и стал ходить по бетону в "беззащитных" белых носках - разутыми часто изображают арестантов и приговоренных к казни, т.е. тех, кому "уже недалеко осталось идти". Во-вторых в его руках появился пластиковый пакет с помидорами и стало понятно, что он, скорее всего, будет ими кидаться. Помидоры, как он объяснил, были материализованной цитатой из одного откровенного высказывания Левы Бруни, примерно двадцатилетней давности. Лева Бруни, будучи тогда, как я с удивлением узнал, художником, сказал, что он предпочитает водиться с иностранцами, потому, что у них в любое время года есть свежие помидоры. На самом деле было понятно, что имеется в виду нечто более серьезное - а именно то, что "иностранцы" в то время были "могущественнее", они лучше, в большей степени владели происходящим, - т.е. действительностью в целом. Это-то, наверное, и позволило Никите поставить знак символического тождества между помидорами и последними двадцатью с чем-то годами его собственной жизни (часть из которых он провел в парижской иммиграции). Таким образом, в руках у него оказались уже как бы не овощи, а сгустки пространства-времени, целые миры его психического опыта, состоящие из множества мало известных зрителям событий и переживаний. Какие-то из них он попытался припомнить (среди них он, кажется, упомянул и первую "Речь" - акцию, во время которой его разутые ноги были не в белом, а на белом). Перечисляя важнейшие эпизоды какого-то года, Никита каждый раз брал в руки соответствующий этому году помидор, и затем всякий раз делал с ним что-нибудь "неожиданное": первый он довольно сильно бросил об пол, отчего на бетоне распустилась темная "звездочка", с длинными острыми лучами; следующие действительно полетели в зрителей (причем какие-то из них Никита просил ловить); один помидор он съел, достав из кармана специально приготовленную для этого случая баночку с солью; еще несколько помидоров - обозначавших, как мне кажется, годы иммиграции - были разложены в ряд и затем безжалостно раздавлены ногами в белых носках. Меня эти носки настраивали на размышления о том, с какой стремительностью в Европе распространяется американская манера одеваться (а значит и общаться, жить и т.д.). Хотя, с другой стороны, белые носки безусловно смягчали агрессивный пафос раздавливания и расшвыривания, снимали с этих резких поступков неизбежный оттенок "хулиганства".

Любопытно, что, производя манипуляции с помидорами, Никита непрерывно что-то говорил. Слышно было не очень хорошо из-за шума проезжающих внизу машин. Но за счет этого безостановочного говорения помидоры, возникшие из сказанных когда-то слов, оказывались снова глубоко "замешанными" в речь, их статус предметов, а затем и приданный им, еще более фундаментальный статус "прожитых лет" уступили место условному, эфемерному статусу "элементов текста". Кульминации эта линия достигла в момент поедания помидора - Никите удалось съесть этот помидор так, что на лице его не дрогнул ни один мимический мускул из группы отвечающих за внешнее проявление вкусовых ощущений, - т.е. так, как будто помидор был чистой видимостью, мыслеформой. Его речь, его взгляд, его фигура остались абсолютно невозмутимыми, незатронутыми этим первичным "хтоническим" действием. Получалось, что он ел только означающее помидора (вид), отказываясь принимать внутрь его означаемое (вкус, аромат, утоление голода и жажды, скользящие прикосновения кусочков мякоти к стенкам пищевода и т.д.). Другими словами, это "псевдопоедание" представляло собой публичный аскетический подвиг с педагогическим уклоном, в ходе которого Никита уничтожил помидор "в высшем смысле" - как знак, разъяв его на составляющие части, и затем проглотив одну из них и оставив другую (означаемое) таять в воздухе наподобие улыбки чеширского кота. Из всего происшедшего этот эпизод произвел на меня, пожалуй, самое сильное впечатление: именно это "обездоленное" означаемое, которое уже было готово проскочить "на плечах" своего означающего во внутрь Никиты, но в последний момент было грубо отброшено, оставшись в одиночестве и во всей своей унылой, обреченной "безвидности" перед захлопнувшимися воротами в Никитин внутренний мир.

В сущности, подумал я, то же самое происходит со знаками в устной речи: отдельное слово звучит какие-то доли секунды и затем исчезает, уступая место другому слову или тишине, но смысл слова остается "висеть в воздухе" еще некоторое время как своего рода "послезвучие", - эхо, отражение слова в бесчисленных рефлексивных плоскостях. Получалось, что своими действиями Никита просто демонстрировал то, каким образом эти действия (швыряние, поедание, раздавливание и т.д.) могут функционировать исключительно по модели устной речи, не порождая катастрофических необратимых изменений в регистре "положения вещей" - вроде того, как уравниваются в статусе речь и действие в структуре коана, где можно ответить на устный вопрос, например, станцевав вприсядку. Само название акции - "Вторая речь" - я впоследствии оценил как подтверждение этой линии интерпретации: "Вторая речь" - это не только определение акции на мосту по отношению к акции "Речь" 1980 года, но это, кроме того, определение самого перфоманса как специфической активности по отношению к устной речи - определение его как способа или способности изъясняться действиями, не прибегая ни к одному из вербальных языков и, соответственно, не встречая и не порождая межъязыковых барьеров. Такое определение, в свою очередь, заставляет вспомнить об апостольской проповеди в день Пятидесятницы. Речь апостолов, которую каждый из присутствовавших слышал как произносимую "его наречием", спасает от "взятия с поличным" (от уличения в сверхъестественности) именно ее качество устной, т.е. звучащей речи, - ее способность проходить, не оставляя следов. И здесь мне вспоминается нетерпеливый энтузиазм, с которым А. Монастырский и еще какая-то девушка, после завершения Никитиного "выступления" и предпринятой затем почти безрезультатной попытки устроить обсуждение, бросились собирать оставшиеся на бетонном полу помидорные ошметки. К счастью, оказалось, что с этим нежелательным осадком от "говорения вещами" можно справиться достаточно легко и быстро, - если приложить к этому коллективные усилия.

​

Ворота

 

Сюжет акции "Гаражи", также как и сюжет "Второй речи", опирался на возвратно-поступательное перечисление лет и событий, однако в случае "Гаражей" простая линейная последовательность была несколько искажена "абсурдным" забрасыванием "хвостового сегмента" (87-89 гг.) в начало перечисления. Это обстоятельство, похоже, сыграло решающую роль в том, что мое восприятие "Гаражей", начавшись в том же ключе, что и восприятие предыдущей акции, в какой-то момент радикально трансформировалось. Если попытаться сформулировать смысл этой трансформации вкратце, то можно сказать, что в ходе акции я, во-первых, перешел из эсхатологического канона (заданного "Видением") в космогонический (концепция расширяющейся вселенной), а во-вторых, был выброшен из рационального "исторического" времени в мистическое "синхронное" время "предвечного единства сущего" (поэтому эсхатологический мотив все же сохранился, хотя и приобрел новое звучание). Ниже я попытаюсь разобраться в том, как это произошло.

Машина, в которой ехали А. Монастырский, Маша Митурич-Хлебникова, я и девушка, назвавшаяся Катей, прибыла к месту проведения "Гаражей" первой. По дороге меня снедало любопытство по поводу того, каким окажется это место с интригующим и никогда не встречавшимся мне названием "Золотая улица". По прибытии оказалось, что речь шла об улице, на которой мне уже приходилось бывать раньше, и даже не один раз (всегда - при довольно странных обстоятельствах), - при этом я просто не задавался вопросом о том, как она называется. В памяти моей хорошо сохранились похожие на элеваторы огромные проржавевшие металлические башни завода "Салют", прикрывающий их со стороны улицы бетонный забор и близость железнодорожного "многопутья" станции Москва-Сортировочная. Над путями, неподалеку от Золотой улицы, когда-то возвышался невероятных размеров мостовый кран, на который я в компании друзей совершил два или три волнующих ночных восхождения. Этот заброшенный мостовый кран, как я несколько лет назад узнал от тех же друзей, в итоге пришел в полную негодность и рухнул под собственным колоссальным весом, однако это не помешало ему в данном случае послужить своеобразным переходным звеном, "мостиком" между первой и второй акциями. Единственным, чего я практически не запомнил во время предыдущих посещений этого места, оказались гаражи, - те самые гаражи, которым предстояло стать непосредственным фоном для проведения акции и подарить ей ее название. Поначалу я почти не обратил на это внимания, поскольку был полностью поглощен созерцанием романтической постиндустриальной громады полумертвого завода "Салют", сверкой этих загадочных глухих башен со своими воспоминаниями. Гаражи находились как бы в "художественной тени" завода, почти полностью затмевались его патетическим вагнерианским сиянием, однако, по мере того как на их воротах стали появляться плакаты со списками акций КД, сами они начали постепенно выдвигаться на первый план. На каждом плакате были крупно напечатаны названия акций за какой-то определенный год, и в ходе акции плакат приклеивался двухсторонним скотчем на левую створку ворот того гаража, номер которого совпадал с годом проведения данного набора акций (брались в расчет только последние две цифры года). И тут обнаружилась уже упомянутая странная вещь - со стороны депо по Золотой улице шли сначала гаражи №87, 88 и 89, а затем нумерация скачком возвращалась к единице и дальше нарастала постепенно, как и положено, вплоть до номера 86. Восемьдесят шестым номером линия гаражей заканчивалась, хотя из-за сбивки в нумерации получалось, что вместо того, чтобы спокойно "иссякнуть", она возвращается к своему началу и "запускается" по второму кругу и т.д.. В итоге, чтобы двигаться последовательно вдоль линии, устроителям пришлось сначала повесить плакаты 87, 88 и 89 годов, а затем, пройдя вместе со зрителями почти до противоположного конца улицы, повесить плакаты от 76-го до 86-го. Сейчас, по прошествии значительного промежутка времени, в этом числовом сбое мне не видится ничего особенно странного - просто за время строительства в гаражный кооператив вошло еще несколько членов, а продолжать подстраивать новые гаражи в том же направлении уже не было возможности (линия гаражей уперлась в проезд), и поэтому пришлось вернуться к началу и пристроить три последних гаража перед первыми. Обычный житейский курьез. Все выглядело бы намного подозрительнее, если бы в такой длинной "строчке" номера гаражей выстроились бы в идеальном порядке. Однако в момент проведения акции эта рациональная интерпретация если и брезжила где-то на периферии моего сознания, то во всяком случае не могла соперничать по силе и убедительности с другой, гораздо более радикальной интерпретацией, которая возникла у меня в голове лавинообразно, как некое мистическое откровение. Началось все с того, что упомянутый разрыв между номерами 86 и 87 я почему-то увидел не как доказательство естественности происхождения гаражей, но наоборот, как какую-то беспардонную несуразность, как откровенный дефект, почти что раковую опухоль на ткани реальности. Скорей всего виной тому было причиненное разрывом физическое неудобство - из-за него зрителям и устроителям пришлось "измерить шагами" всю неимоверную длину Золотой улицы, причем два раза - сначала в одну, а потом в другую сторону. Эта несуразность ассоциировалась у меня с химерами, или, скорее, с какими-то "полуфабрикатами творчества" - нелепыми формами, застывшими на промежуточной неупорядоченной стадии своего становления, а, кроме того, с искажениями, которые возникают порой при перезаписи компьютерных файлов, когда, скажем, верхняя часть изображения неожиданно оказывается отрезанной и приставленной снизу. В то же время в этом нарочитом дефекте присутствовал недвусмысленный эсхатологический намек - я имею в виду его смысловое созвучие с евангельским "и вот есть последние, которые будут первыми" и т.п.. Все эти соображения сложились и выразились в конце концов во всплеске решительного недоверия с моей стороны ко всей этой линии гаражей, к самому факту ее существования. Где-то на середине пути от 89-го к 76-му номеру, - возможно уже в момент, когда мы все фотографировались на фоне №45 (Золотая улица была по счету 45-м местом проведения акций КД) , - я пришел к твердой уверенности в том, что отсутствие гаражей в моих воспоминаниях о прошлых посещениях Золотой улицы - это совсем не следствие моей рассеянности и забывчивости. Во время моих прошлых посещений этих гаражей на Золотой улице просто не было, поэтому-то я и не мог их припомнить. Не было их и в промежутке между теми давнишними посещениями и нынешним. Мне неожиданно стало понятно, что гаражи - со всеми своими мелкими трещинками и царапинами на зеленой краске, ржавыми потеками вокруг петель и прочими милыми признаками возраста - появились здесь только что, за какую-то долю мгновения до моего прихода. До этого момента они существовали исключительно в памяти (воображении) Монастырского, который недавно заехал на Золотую улицу во время одной из своих велосипедных прогулок, а также в представлении тех членов КД, которым он успел про них рассказать. Другими словами, КД попросту беззастенчиво "ввели" эти гаражи в действительность, - именно они (гаражи), а не наклеиваемые на них плакаты были подлинным предметом акции, коллективным произведением, которое демонстрировалось в данном случае зрителям, причем демонстрировалось тайно - таким образом, что зрители в большинстве случаев и не подозревали о том, в какого рода "показе" (вернее, в показе "чего") им приходится участвовать.

Следующим витком моих размышлений стало признание самому себе в том, что такого рода "предметом" акции (или, как еще говорят, "трофеем") гаражи могли являться только для меня и для тех немногих из зрителей, кто, как и я, успел побывать на Золотой улице до ее проведения (если такие вообще были). Для остальных же "нововведенными", - т.е. вырванными из небытия и помещенными в фокус действующего в режиме медитации зрения, - оказывались не только гаражи, но и находящийся напротив завод "Салют", и отделяющий его от улицы облупленный бетонный забор, и полоса асфальта - одним словом, весь ансамбль Золотой улицы. В связи с этим стал ясен смысл моего попадания в первую четверку - по отношению к тем, кто оказался здесь впервые, я должен был выполнить такую же функцию, какую выполнил А. Монастырский (и может быть кто-то еще) по отношению ко мне, уже побывавшему здесь, но не видевшему гаражей. Андрей Викторович "включил" (turned on) для меня гаражи, а я, в свою очередь, "включил" или "дополнил" в меру своих способностей для прибывших после меня завод "Салют" и другие элементы Золотой улицы, которые я помнил. Сам механизм такового "введения" или "насыщения" элементов пространства напрямую - т.е. только за счет ресурсов памяти и воображения, и без привлечения каких-либо media (текста, изображения, проекции, строительства и т.п.) требует, безусловно, дальнейшей тщательной дискурсивной проработки. Единственное, к чему мне приходит в голову обратиться как к аналогу, - это функция т.н. "навигаторов" в фильме Д. Линча "Дюна". Здесь, конечно, еще очень много неопределенного и умозрительного, но, с другой стороны, если полностью индуцированное восприятие возможно на сеансах гипноза, то почему бы не предположить, что наше восприятие является в той или иной степени индуцированным всегда? Если же это так, то получается, что мы имеем дело только с последовательностями, "цепными реакциями" восприятия/воображения, возникающими и пересекающимися в каком-то (предположительно - небольшом) наборе точек, - и КД в этом случае следует считать чем-то вроде "вспышки сверхновой" или внезапно начавшегося в системе пространства-времени вулканического извержения. Выбор гаражных ворот в качестве "картинной плоскости" акции имеет, с этой точки зрения, программное значение: ворота, причем именно запертые, - это "терминус", точка трансценденции, и, таким образом, "введенная" во время акции серия закрытых ворот - это ни что иное как 89 дополнительных к уже существующему "запредельных" пространств и направлений (45-е "место КД" оказывается непосредственно предшествующим 135-му). Развешивание кое-где на этих воротах плакатов со списками акций представляет собой что-то вроде обряда освящения новых квартир или полумагических действий, направленных на персонификацию вновь приобретенных промышленных изделий (украшение приборной панели автомобиля переводными картинками с изображением красавиц и т.п.).

Воодушевленный этими мыслями я перешел, помнится, на другую сторону Золотой улицы, чтобы оттуда окинуть одним взглядом по возможности всю линию гаражей во всем ее "галлюцинаторном величии". В работу по развеске плакатов включились к этому моменту еще несколько человек и она быстро продвигалась к концу - оставалось повесить 3 или 4 плаката. Мимо суетящихся с плакатами и скотчем людей проплыл белый автомобиль, притормаживая плавно от нарастающего любопытства или изумления пассажиров - он как будто попал во "временную яму", в которой любое движение непроизвольно замедлялось, и выкарабкаться из которой ему удалось только ценой определенных усилий. В ряду плакатов на воротах гаражей вдруг на моих глазах образовался небольшой, но откровенно "зияющий" разрыв - ворота №82 почему-то остались без плаката. Сначала мне показалось, что это следствие какой-то ошибки, путаницы с развеской - кто-то "перешагнул" через гараж или один плакат куда-то подевался. Несколько позже, уже вернувшись обратно на сторону гаражей, я выяснил, что "пробел" возник не случайно - пропущены были ворота гаража, соответствующего году, в котором разворачивается действие романа "Каширское шоссе" - в тот год акции КД не проводились.

После того как был повешен плакат 86-го года, устроители объявили, что акция завершена и предложили совершить экскурсию в расположенный неподалеку Музей Первого Субботника ("Великий почин"). Предложение это показалось мне очень уместным: во-первых потому, что была суббота, а во-вторых, поскольку для меня эта суббота после акций стала символическим отражением первой. И оказалось, что экскурсии не суждено состояться, поскольку Музей Субботника "почил" в ту субботу "от всех дел своих, которые делал".