top of page

36. THE TRANSLATION   
(Archeology of an Empty Action)

A text written prior to the action by Monastyrski consisted of 22 small parts and was translated into German by Sabine Haensgen. A few days before the action, in two stages, the text was taped using a recorder. The recording was conducted in the following manner. The first part of the text was read aloud in Russian by Monastyrski and then repeated in German by Haensgen. Then the second part was recorded, with its German translation having started some seconds before the ending of the Russian part, so that it was superimposed acoustically over the Russian part’s last phrase. This superimposition of German speech over Russian continued and with each part seized more and more of the Russian text, so that parts 11 and 12 were synchronized in both languages. After the 13th part the German text (which was translated from Russian) began running ahead, and by the 20th part the manner of reading turned to reverse. Thus, first the German text of part 20 was read aloud, then the Russian text. Both language versions of part 21 (an episode "Drugstore") were synchronized, like parts 11 and 12. The last one, part 22, was recorded like part one: first Russian text, then its German translation.

In the second stage of preparatory recording Haensgen and S.Romashko vocalized the recorded text on one cassette and recorderd it to another using the repetitive technique (see "Voices"). S.Haensgen repeated after Monastyrski’s reading the Russian text, and vice versa. Thus, the second cassette was recorded, where Russian text by Monastyrski was repeated by Haensgen, and its German counterpart (written by Haensgen) repeated by Romashko.

In the course of the action, which took place indoors (at Monastyrski’s apartment), Haensgen and Monastyrski sat at a table moved a few feet away from the audience, put on headphones and repeated after the second cassette’s recording: Haensgen repeated after her original translation dubbed by Romashko, while Monastyrski repeated after his Russian text dubbed by Haensgen. During the playback of part 19 of the text which ended with words "What do you think?" the tape recorder was temporarily switched off and Haensgen "in her own words" (i.e. outside the repetition space) answered in German. Her answer was translated into Russian for the audience (and for Monastyrski): "What else can be said, enough words have been said already". Then the tape recorder was switched on again and the playback proceeded. During "The Drugstore" episode Romashko – synchronously with Haensgen and Monastyrski – read this text aloud in Russian. Thus, it was simultaneously read aloud in three voices, two in Russian and one in German.

After the second cassette’s playback was over, Monastyrski and Haensgen removed the headphones and turned off the tape recorder. Haensgen read aloud a beforehand-written text in German, while Romashko translated it into Russian. In the final part Romashko vocalized his own text titled "Afterword". Besides the described above verbal sequence, the action also had an acoustic background, which was produced by a speaker and consisted of homogenous street noise, low-key hissing with occasional inclusions of mechanical sounds such as distant working air supply, and vaguely audible "Music Outside the Window".

The visual sequence of the action consisted of an elongated rectangular black box with four (two paired) turned on electric torches protruding from the box’s front side. The box sat on the table, lamps facing the audience, and separated the participants (S.H., A.M. and S.R.) from viewers. Inside the box, invisible to the audience, there was a working tape recorder with a 45-minute-long tape. It was empty, with three occasional technical noises like clicks and humming: in the middle of the recording there was a sound of rewinding tape (about one minute long) and in the beginning and the end there were a couple of button clicks.

Behind participants’ backs in a windowpane there was a square black box (also used in the "Voices" action) with three electric torches of different shapes protruding from it (for description of these electric torches see text "Engineer Wasser and engineer Licht").

In the room there were several black boards with letters and numbers, like those on car license plates.

 

Moscow

6th of February, 1985

A.Monastyrski, S.Hangsen, S.Romashko

Viewers:

I.Kabakov, I.Bakshtein, I.Nakhova, Yu.Leiderman, A.Zhigalov, N.Abalakova, D.Prigov, V.Mochalova, L.Rubinstein, G.Witte, E.Dobringer, S.Letov + 3 persons

Текст выступления ("Послесловие") С. Ромашко. Человек - единственное существо, наделенное даром целенаправленного разрушения. Именно поэтому он может созидать, но созидая, он разрушает, и, напротив, - разрушая, созидает. Само появление человеческого сознания было разрушением - разрушением неразрывной связи между живым существом и средой, в которой оно находится: в результате для человека существует не только "сейчас", но также "вчера" и "завтра". Затем произошло еще одно разрушение - разделение единого потока речи на монументальную, сверхчеловеческую письменную культуру и эфемерную, живую, привязанную к личности говорящего устную речь. Вавилонский столп письменности громоздился все выше и выше, а устное слово росло без всякого присмотра, словно сорняк на помойке. Появление магнитофона означало не просто появление еще одного аппарата - человек получил в свое распоряжение корабль, на котором можно двигаться по речевой стихии. Неожиданно оказалось, что самая обыкновенная устная речь, на которую никто не обращал внимания, представляет собой безбрежное пространство. И теперь, когда есть корабль, способный передвигаться в этом пространстве, его можно осваивать. Что ожидает тех, кто отправляется в путешествие, неизвестно. Откроют ли они неведомые доселе Блаженные острова? Или вернутся, подобно первым кругосветным путешественникам, к тому самому месту, с которого начали путь? Освоение речевого пространства - акт безусловно позитивный, однако, для его осуществления необходимо разрушить привычные связи человека и слова. Живое устное слово отсекается от говорящего, от ситуации, которая его рождает. Его превращают в препарат, выворачивают наизнанку, режут на части, разбирают по суставам. Вполне возможно, что такое публичное анатомирование не вызывает приятных ощущений. Однако следует учитывать, что возможный тошнотворный эффект - всего лишь побочное явление, вроде тех, о которых предупреждает инструкция, приложенная к лекарству ("при длительном приеме препарата возможна потеря аппетита, тошнота и рвота, сухость во рту, сердцебиение, временная потеря зрения и слуха, а также другие неприятные ощущения"). Возможно также, что у этого препарата есть и противопоказания (например, "не рекомендуется принимать во время беременности и при заболеваниях почек"). Важно однако другое - впервые появилась возможность работы со словом без лицедейства. В этой акции каждая из составных частей несет определенный смысл. Осмыслена и связь меду этими частями. В прозвучавших текстах есть указания на возможные расшифровки. Однако смысл целого не заключен ни в одной из этих частей. Каждый должен сам найти для себя возможность увидеть ту перспективу, которая перед ним открывается. Совершенно ясно, что менее всего смысл акции может заключаться в том завершающем слове, весь смысл которого в том и состоит, чтобы замкнуть действие. Иллюзия прямого обращения к слушателям никого не должна смущать. Скорее всего, роль послесловия чисто терапевтическая - дать более плавный выход из той ситуации, в которой мы только что находились.

Текст "Перевода". (Археология пустого действия). В 70-х годах мы могли позволить себе делать акции с "пустым действием" - то есть акции, где изображение редуцировалось практически до нуля и сливалось с фоном,- с одной стороны, внешним фоном загородной среды, с другой- с внутренним фоном состояния наших зрителей. Зрителям было достаточно фона, так как художественный воздух того времени был столь насыщен, столь комфортен, художественные перспективы казались столь глубокими, просторными, что наши "знаки пустоты" наполнялись сами собой - через зрителей - этим воздухом, этими перспективами. Это похоже на то, как человек едет в поезде в хорошем настроении, может быть, на долгожданный отдых или в интересное место и ему не мешает стук колес, не раздражает, а напротив, как бы ритмизует, длит его приятное ожидание и размышления о будущем. Он наполнен своими мечтаниями, надеждами, размышлениями и самое подходящее для него - как раз фон, однообразный монотонный фон. И наоборот, что-то яркое, самоцельное, требующее к себе внимания как изображение, как самостоятельный, чуждый ему и агрессивный смысл казался тогда театральным, неподлинным, грубым и отвлекающим от этого происходящего вообще, в воздухе вокруг нас - от того, чем мы тогда жили и о чем думали. В области искусства нам было достаточно фона, искусство фонов в то время было наиболее подходящим, точным и комфортным. В 80-х годах ситуация изменилась. Художественная атмосфера, как и все вокруг, подверглась стагнации, воздух и перспективы исчезли. Создалась ситуация как бы обратной перспективы- не вдаль, а к нам. Ситуация агрессивная, требовательная и как бы навязываемая. Все кажется бессмысленным, преобладает ощущение конца, усталости, небытия, бессмысленных забот и т.п. Отсюда бесконечные копролалия и ламентации. Одним словом, стук колес сегодняшнего нашего поезда скорее раздражает, сосредотачивая нас на нашем внутреннем мире, который, отражая общую атмосферу, крайне дискомфортен, неприятен. Искусство фонов перестало нас удовлетворять. Мы не хотим погружаться в самих себя - там нет ничего привлекательного. Нам нужно то, что отвлекает нас от неприятных размышлений, то, что может вывести во вне, что-то яркое, сверкающее, сильное, захватывающее - то, что позволит нам забыть хоть на время о своих неполадках, сомнениях, усталости, раздражении. В нашей предыдущей акции "Голоса", которая вся была сплошным "пустым действием", все это проявилось как нельзя более отчетливо. Слушателями она была воспринята как неудачная и дискомфортная - эту точку зрения определенно высказал Летов. Он ждал большой сверкающей звезды на елку, а получил долгий пустой шум голосов. Наши старые зрители и слушатели, хорошо знакомые с акциями с "пустым действием" отнеслись к "Голосам" мягко, вероятно, по инерции и ностальгии по тому времени и по своей принадлежности к той доброжелательной, прошедшей теперь, эстетике фонов. Однако и они скорее пытались найти оправдание всему этому делу, чем принять его как акт, как происшествие, ища опоры в структуре, хотя эмоционально - это было видно и по их реакции во время самой акции и по обсуждению после нее - они также чувствовали себя дискомфортно, подсознательно были настроены на что-то яркое, на то, что могло бы отвлечь их от самих себя. Но этого не произошло. Все это говорит о том, что эмоциональность и связанная с ней оценочность восприятия оттеснили теперь на второй план ментальность и созерцательность, которые были свойственны коллективному сознательному 70-х. Но все же слушатели, а точнее, зрители "Голосов" и заведомо не могли проникнуть в наше пространство - ведь это было чисто ментальное, иконографическое пространство, развернутое в событии, во времени. Наши автоматические голоса шли тогда на слушателей не смыслом и интонацией, а обратной перспективой структуры - как линии на иконе, в то время как сами мы в качестве истинных и единственных слушателей находились тогда в перспективном пространстве живой речи, слушали свой живой диалог, записанный на пленку и повторяемый нами перед слушателями, которые на самом деле были в меньшей степени слушателями, чем я и Ромашко, а в первую очередь они были зрителями, смотрящими на однообразное поведение двух речевых аппаратов, двух репродукторов. Кажется, теперь вообще наступило время каких-то общих разговоров, время говорения, нежели создания конкретных произведений. Совместно обсуждая, разговаривая, мы как-то оживляемся, наполняемся смыслом или хотя бы его отблесками. В "Голосах" этот момент был выражен тем, что внутренний разговор на пленке, который слышали и повторяли мы и не могли слышать зрители, слушатели, этот разговор, вынесенный в художественную среду, как бы завис в воздухе, не состоялся в этом своем художественном обличье, но зато потом породил ситуацию общего обсуждения, оживления, когда все опять более-менее встало на свои места актуального теперь жанра - совместного разговора, обсуждения. Однако мы с Ромашко и в этом нашем внутреннем, недоступном зрителям живом и перспективном пространстве диалога, обсуждения чувствовали себя комфортно во время проведения акции "Голоса". Было приятно слушать наши собственные голоса, записанные за неделю до акции, слушать заинтересованные интонации обсуждения замысла, интонации живого смысла и выражения, которые совершенно утрачивались для зрителей, вынесенные в художественную среду в виде произведения, изображения. Помню, это было великолепное переживание, и в какой-то момент я почувствовал себя как в теплой уютной постели утром, в юности, когда на улице мороз, на работу идти не надо, можно валяться сколько хочешь, потягиваясь от удовольствия. Комфортность наших голосов, этого диалога в наушниках, скрытого от зрителей, буквально усыпляла меня, втягивала в приятный полусон. Хотелось прилечь, я, помню, даже повернулся боком к стене, отвернувшись от зрителей и чуть ли не прилег головой на плечо Ромашко с закрытыми глазами и с ладонями, прижатыми к ушам. Причем это сонное состояние не мешало мне повторять вслух фразы Ромашко, его реплики, повторять их для зрителей. Напротив, именно это отстраненное повторение "во вне" и обеспечивало мне мой комфорт, мой сон и мою постель. Автоматическое говорение "наружу" как бы создавало вокруг меня ауру защищенности от этого напряженного внешнего пространства, неблагоприятного для художественных проявлений коллективного сознательного 80-х годов. Это говорение было своеобразной завесой, надежно защищающей наш речевой дом, в котором мы с Ромашко жили тогда в течение 45 минут. Одним словом, у меня было ощущение абсолютной безопасности, защищенности - как будто я сижу одесную Бога-Отца - так, кстати, пространственно и было - я сидел справа от Ромашко. Сижу одесную и могу ничего не делать осмысленного, только автоматически повторять его слова, ни к кому конкретно не обращаясь. Ведь и в самом деле его слова, когда мы делали запись, были обращены ко мне и я никак не мог изменить ихъ направленность, направить их на слушателей, а просто повторял в пространство. Это было действительно какое-то иконографическое пространство, а потом, уже после акции, я вспомнил, что в традиции существует такая икона: "Христос, сидящий одесную Бога-Отца". Одним словом, хотя мы и не были богами, нам было очень приятно и абсолютно никаких проблем. Когда же запись нашего диалога кончилась и я вышел из этого изумительного живого иконографического пространства в пространство зрителей - все мгновенно переменилось. Как будто меня вытащили из теплой постели и я опять поплелся, потащился с трудом на службу смысла, значения, выражения, оценки и тому подобное. Я необычайно остро ощутил оголенность конвенции 80-х. Когда я читал статью "С колесом в голове", на меня навалилась тяжесть, которая все возрастала по мере того, как я все чаще упоминал в этой статье диссидентов, называл их фамилии и прочее. Зрители же, напротив, оживлялись, постепенно выходя из пространства "пустого действия", пространства "Голосов". Кульминацией моего напряжения и омертвения и одновременно кульминацией оживления зрителей было бегство Севы со словами: "Я на всякий случай лучше уйду". Этими словами и поступком, уходом, он замечательно, хоть и непредвиденно для организаторов "Голосов", выразил неблагополучную и напряженно-истерич&ную атмосферу, в которой мы теперь живем. Впрочем, как говорится в "Книге перемен", в такие времена благоприятна стойкость. Стойкость устранения и стойкость настаивания - уж тут как кому угодно. Потом, после акции, когда я провожал Летова (он сейчас, на мой взгляд, один из наиболее ярких активистов искусства 80-х), он сказал мне на прощание несколько ругательных слов по поводу акции. Я, конечно, оправдался "пустым действием", ментальность которого может оправдать что угодно, во всяком случае заставить задуматься и смягчить ценностное отношение к вещам. Я сказал ему что-то вроде того, что, ну, ведь "пустое действие" по необходимости самореализации проходило в зоне нашего общего сознания, сознания слушателей-зрителей, без вашего наличия оно не могло бы формообразоваться, не возникло бы нашего с Ромашко внутреннего иконографического пространства, о котором теперь можно что-то сказать. Такова уж была конструкция вещи, где зрители выступали в качестве скорее "служебной силы", в роли ангелов, что ли, а не как свободные наблюдатели. Ну что ж, что дискомфортно и агрессивно, вы принимали участие в построении этой вещи, ее пространства, мы, просто, собственно, выяснили, что теперь "пустое действие" строится дискомфортным и агрессивным способом, мы сообща выяснили это в результате совместного нашего со зрителями акта "Голосов" - ведь в конце концов все это не совсем произведение искусства, а скорее эстетическая практика, где произведение искусства - только часть структуры события. А поскольку все это действительно так, поскольку наши зрители всегда и соавторы, всегда вовлечены в построение события во время его осуществления, то Летов и не мог с этим не согласиться. Ему пришлось раздвинуть свои эмоционально-оценочные рамки, рамки осмысления, посмотреть на происходящее как бы сверху. Кстати, он единственный, кто уловил и "западный" привкус стилистики "Голосов", а именно - их агрессивность. В статье "С колесом в голове" я как раз об этом говорил, о взаимодействии местной и западной культур в 80-х годахъ, ов заимодействии их в точках крайнего авангардизма. Ведь на западе большинство художников-авангардистов уже давно находятся перед более открытыми, можно сказать, космическими ментальными пространствами, от которых они не защищены противостоянием социуму, напряженным его переживанием или игрой с ним. Поэтому их проявления и носят более агрессивный характер, вероятно, чтобы противостоять этим пространствам и как-то их исследовать. А возможно, что эта агрессивность только кажущаяся, непривычная нам. И все-таки Летов был прав в том, что большинство сейчас ждет красоты, больших сверкающих звезд на елку, вообще приятного шума и сверкания радамантовых баров (и горных, и степных), которые бы заглушили нашу внутреннюю нехорошую напряженность, развлекли бы и отвлекли нас от самих себя. Теперь как никогда внутренний, психический комфорт "пустого действия", который со всей полнотой испытываем только мы, его организаторы, распространяется вокруг нас по затухающей. Ведь кроме всего прочего "пустое действие" - это и выражение нашей духовной жизни в местном социуме, выражение нашей полной внутренней отстраненности от него и в то же время защита: какие юридические претензии можно предъявить пустоте? "Пустым действием" - как бы мы не спекулировали его эстетическими и метафизическими значениями - мы выражаем свою незадействованность, непринадлежность к тому идеологическому пространству, в котором мы живем, незадействованность в то, что происходит вокруг нас. Итак, "пустое действие" выбрасывает нас в разные воображаемые пространства. На природе, когда мы осуществляем его за городом- в идеальное ощущение природы: леса, поля, неба и т.п., а вот в помещении, как это было в "Голосах" - в иконографическое пространство, в пространство идеальных интерсубъективных отношений. Так что акты "пустого действия" - это и своего рода вакации, поездки и путешествия в воображаемые пространства, временные отлучки от тех реальных государственных идеологических пространств этнохаризмы, в которых мы живем, но к которым духовно, по личной экзистенции, не принадлежим. Характеризуя более подробно эти два вида ментально-художественного пространства, порождаемые "пустым действием", можно сказать, что на природе, за городом, это пространство дзенско-даосского созерцательного восприятия просторов, протекания времени и т.п. - то есть сознание настраивается как бы на открытость, перспективность. Второй вид - когда "пустое действие" осуществляется в помещении - это иконографическое пространство "обратной перспективы", которое воспринимается зрителями как бесперспективное и куда зрители попасть не могут. Это второе пространство напоминает пространство европейской монастырской обители, где мы можем чувствовать себя только как туристы, посторонние. Важно, что мы не знаем, что получится из нашего сегодняшнего выступления, если бы знали, то не стали бы делать. Но подозреваем, что что-то совершенно другое, не то, о чем я здесь говорил, потому что у сегодняшней акции иная структура. Ее структура представляет собой своеобразный перегонный аппарат для изменения первоначального смысла и превращения его во что-то другое, о чем мы сейчас понятия не имеем. Внутреннее устройство этого перегонного аппарата, его структура такова. Сделав запись, состоящую из чередования моего русского и сабининого немецкого текстов, Сабина и Ромашко, без слушателей, способом акции "Голоса" перевели запись первой кассеты на вторую, с которой мы теперь имеем дело. То есть Сабина и Ромашко надели наушники и воспроизвели способом повтора тексты первой кассеты на эту, вторую: Ромашко автоматически повторял текст Сабины на немецком языке, так как он его знает, а Сабина - мой русский текст на русском языке, так как она знает русский. Теперь, имея дело с этой второй кассетой, я повторяю свой первоначальный текст, но с голоса Сабины, а она - свой первоначальный текст, но с голоса Ромашко. Тут важно то, что и я, и Сабина имеем дело внутри наушников с голосами-автоматами, поэтому возможно ли для нас комфортное, как это было в "Голосах", взаимодействие с сегодняшними голосами, которые мы сейчас слушаем - вопрос открытый. А наши зрители-слушатели вообще имеют дело с вдвойне мертвыми, вдвойне автоматизированными голосами. То есть по структуре кажется, что живое, перспективное пространство речи от нас теперь так далеко, так заслонено переводом в двойной автоматический режим воспроизведения, что докопаться до него невозможно. Какой будет смысловой и интонационный эффект всего этого дела для нас совершенно неясно, может быть, что-нибудь обратное предполагаемому, а может быть, что эта сложная внутренняя структура переводов никак не отразится на пластике выхода в художественное пространство зрителей. Итак, будет ли эта структура открыта и работать для наших слушателей в эмоциональной сфере, или только в ментальной, на уровне сделанного здесь ее описания - неизвестно. Возможно, что какое-то взаимодействие между нами, то есть между Сабиной и мной - с одной стороны, и слушателями - с другой, а также внутреннее взаимодействие между Сабиной и мной - произойдет через Ромашко, который переводит текст Сабины с немецкого на русский, находясь как бы между двумя или даже тремя пространствами: между нашим внутренним пространством слушающих и тоже друг от друга отделенных автоматов и пространством слушателей нашего слушания, то есть пространством зрителей. Кроме того, наш сегодняшний акт "перевода" более визуализирован, чем предшествующий акт "Голосов". Слушатели нашего слушания имеют перед собой предмет для рассмотрения - вот этот черный брус с фонарями, лежащий на столе: из него иногда можно услышать разного рода щелчки, жужжание и т.п. Поэтому зрители здесь как бы мерцают между двумя функциями - зрителей и слушателей, и что будет преобладать - неизвестно. Возможно, что именно из-за этого предмета, бруска, они будут больше втянуты в слушание, чем это происходило в "Голосах", когда беззвучный образ, визуальный предмет акции был вынесен нами за балконное стекло и нес функцию скорее дополнительного какого-то символического освещения нашего тогдашнего речевого хаотического (внешне) пространства. Мы надеемся, что вот эти два фактора - синхронный перевод Ромашко и черный брус с фонарями смягчат для слушателей бесперспективность нашего с Сабиной внутреннего пространства, которое мне представляется тоже иконографическим, а именно: мы развертываем в эстетическом событии шри-янтру в варианте взаимодействия сил Инь и Ян. Наше внутреннее иконографическое пространство мне представляется более живым по сравнению с пространством "Голосов", так как в рабочей структуре мы выводим его наружу через "третьего": переводчика - Ромашко, и, к тому же, эта янтра, хоть и идеализирует реальность как любая икона, но отражает все же более естественное, более обычное взаимодействие мужского и женского, то есть наша ситуация сейчас менее сакральна, чем предшествующая ей ситуация "Сидения одесную", как это было в "Голосах" (хотя, если приглядеться внимательнее, то и проблема "отцов и детей" не так уж загадочна, как кажется на первый взгляд). Когда я теперь это пишу, у меня такое ощущение, что мы все куда-то должны выбраться, вылезти из какого-то мрака, хаоса и небытия или, во всяком случае, ослабить, смягчить структурно-служебную принадлежность наших зрителей ко всему этому делу. То есть, мне кажется, что все будет воспринято зрителями значительно легче, свободнее и не так напряженно, как это случилось с "Голосами". Но, может быть, я ошибаюсь, как ты думаешь? В заключении хочется коснуться происхождения этих двух пластических приемов - повтора речи, причем чужой речи и вот этих черных ящиков, из которых торчат горящие фонари. Для меня они выражают аудиальный и визуальный края экзистенциального существования. И вот почему. Сегодня днем я заходил в аптеку купить мыло и зубной порошок или зубную пасту. Ни порошка, ни пасты там не оказалось. И вот в аптеке, подавая чек продавщице и прося у нее дать мне мыло, я очень хорошо почувствовал, каких трудов мне стоит сказать обычную фразу: "Дайте, пожалуйста, мыло". Дело в том (впрочем, я уже намекнул на это в самом начале нашего выступления), что последние где-то года два я занимаюсь в основном тем, что давлю свои собственные мысли, которые неподконтрольно крутятся у меня в голове - особенно на улицах, в транспорте и в местах общественного пользования. Эти мысли можно свести к одной: Ах ты, пизда ебанная, блядь сраная, пошел на хуй, мудак, заебу на хуй - и так далее до бесконечности. И, хоть я знаю происхождение этой навязчивой и "хульной мыслебрани" - я подхватил ее в результате своих аскетических упражнений три года назад - у нее, вероятно, есть еще и подтекст отсутствующего зубного порошка в аптеке, просто выражение моей реакции на его отсутствие в психопатологических, гипертрофированных размерах. И вот, протягивая чек продавщице, я, как автомат, сквозь мысли о "рваной пизде", "суке", "убью" и так далее, именно с автоматическим усилием прошу дать мне мыло. То есть для того, чтобы сказать такую простую фразу, мне нужно преодолеть поток копролалии. Мне стоит больших трудов и усилий сказать то, что принято говорить в подобных случаях. Ведь по природе человек не автомат, а здесь мне приходится быть автоматом, усиливать себя до автомата, чтобы держаться в рамках речевой нормальности. Вот, видимо, из-за того, что мои внешние усилия стали для меня автоматическими, этот прием с повтором оказался для меня актуальным, соответствующим перспективе моего речевого будничного пространства. Возможно, что у этого приема есть и еще какое-то чисто эстетическое значение , если мы решили использовать его уже второй раз - не знаю. Во всяком случае, мою личную психопатологию он выражает очень точно. Уже написав историю происхождения черных ящиков с фонарями, выражающих другую, "визуальную" сторону моей психопатологии, я понял, что в структурном отношении ко всей работе, эта история может нарушить баланс визуальных и звуковых рядов, поэтому я отказываюсь от ее воспроизведения и надеюсь, что смысловые и интонационные авфазии, которые возникли (или не возникли) в результате сегодняшнего перевода и явились настоящим предметом внимания для наших зрителей. 8 января 1985 года.

Текст выступления С. Хэнсген. (произносился по-немецки) Я не хочу много говорить. Уже так много говорилось, что у меня такое ощущение, как будто ничего не было сказано, хотя говорилось очень много. Я сомневаюсь, что после этого я смогу сказать что-то, что могло бы как-то разрешить ситуацию. И все же в процессе говорения и повторения, которое только что звучало, я почувствовала необходимость наконец что-то сказать. Вероятно, схожее чувство возникло и у всех тех, кто так долго смотрел и слушал, претерпевая роль слушателей и зрителей, хотя внешне казалось, что все собрались за круглым столом для совместной беседы. Ведь эта обещанная ситуация беседы за столом не осуществилась, произошел обман. Зрители и слушатели опять оказались обречены слушать и смотреть то, что им, может быть, совсем и не хотелось слушать и смотреть - без возможности как-то вмешаться в ситуацию или воздействовать на нее. Но если мы посмотрим вокруг себя и вокруг всего этого дела на выстроенный нами интерьер, то мы обнаружим, что мы все находимся на своеобразной демонстрационной арене: ситуация "за круглым столом" демонстрируется как таковая. Вероятно, у всех в этом интерьере, на этой арене возникает желание сказать что-то от себя, во всяком случае со мной дело обстоит именно так. После долгого повторения хочется услышать, испробовать свои силы, свой собственный голос: есть ли он еще и как он звучит, будет ли он сам что-либо говорить. Может быть, сам голос - его звучание и смысл - добавит что-то к уже сказанному. У меня такое ощущение, что уже пора начать разговор. Я хочу сказать коротко и, может быть, кто-то хоть на какой-то момент обратит внимание на то, что я говорю, действительно прислушается и постарается понять. Я хочу использовать вот этот краткий момент удивления, который возник (или даже уже прошел) в то время, когда переводчица только что сняла наушники и начала что-то говорить от себя, то есть момент довольно странного в данной ситуации устремления с ее стороны. Я очень надеюсь, что то, что получится в конце концов, будет превосходить и иначе восприниматься, чем то, что я сейчас могу сказать, сказать о роли переводчицы в общей конструкции этой ситуации. Кстати, ведь теперь роль переводчика взял на себя Ромашко. Роль переводчика обязательно надо рассмотреть в связи с приемом речевого повтора. Здесь я хочу только конкретно рассмотреть узкий аспект перевода: с одного языка на другой, хотя проблема перевода - по аналогии с черным ящиком с фонарями, стоящим на столе - заключает в себе фундаментальные и экзистенциальные стороны. Название акции "Перевод" я приняла не только как эстетическое и описательное понятие, но и как императив, как прямое задание перевести текст, который мне дал Андрей, с русского на немецкий. Из-за того, что процесс перевода поставлен в рамки акции (вокруг перевода уже поставлена рамка - это я хочу повторить), опыт перевода останется не только личным, внутренним опытом того человека, который переводит, но и станет фактом демонстрации, выходящим наружу в момент звучания, то есть процесс перевода становится предметом живого восприятия. То, что происходит в этом черном ящике - щелчки, стуки, жужжание - предстает перед слушателями и зрителями в своей тупой механичности, ничем не приукрашенной. Деятельность переводчика изъята здесь из обычного, утилитарно-профессионального служебного процесса. Продукт процесса перевода - готовый переведенный текст, то есть вспомогательный, чисто информационный, здесь важен не только в качестве такого продукта. В этом своем результативном смысле он здесь не имеет никакого значения. С точки зрения утилитарности, на первый взгляд, демонстрация перевода даже кажется абсурдной. Для русского слушателя на немецкий язык переведенный текст практически не нужен, так как не помогает ему понять смысл сказанного, а напротив, этот переведенный текст кажется лишним, только мешает. Русский текст понятен и без перевода. С другой стороны, одновременно произнесенный оригинальный русский текст и для немецких слушателей лишний и мешающий. Этого рода двуязычие, одновременность двух разноязычных голосов уменьшает прямой информационный заряд сказанного. Возникает речевая каша, речевой шум, в котором внимание слушателей обращается совсем на другое. Такая пограничная речевая ситуация обычно не выходит наружу, ведь она мешает экономии коммуникации. Я вижу прямую связь между автоматическим, механическим речевым повтором и переводческой деятельностью. Переводческая деятельность для меня - это особый вид повтора чужой речи, удвоение чужого текста, т.е. усваивающий, воспринимающий (и в собственную речь переводящий) повтор чужой речи. За исключением, может быть, поэтического перевода, прозаический, рутинный, служебный обыденный перевод наиболее эффективен при приближении к механической автоматической трансформационной деятельности. Об этом свидетельствует факт существования машинного перевода. Переводческая деятельность имеет два лица: одно лицо - это механическое автоматизированное, другое лицо в этой пограничной ситуации носит черты предощущения живого контакта. В процессе перевода необходимо преодолеть эгоизм собственной речевой позиции, чтобы воспринять чужое высказывание в его цельности. После того, как текст переводится на свой язык, он начинает приобретать черты внешней артикуляции, но до этого переводчик должен следить, чтобы его деятельность не выходила за рамки узко технического изоморфизма. И после этого собственный голос начинает звучать и может отвечать на чужую речь. Межкультурная ситуация, при которой существует языковой барьер, мешает прямому взаимному общению и пониманию. Эта ситуация показывает лишь нагляднее и яснее, что такое положение существует не только между культурами, но и внутри них: в современной ситуации диалогические контакты не просты и не естественны. Диалогический контакт - своеобразный потерянный речевой рай, который был до вавилонского столпотворения. Этот потерянный рай теперь и хотят так мучительно вернуть. Наверное, только одна я и поняла, о чем здесь говорил Андрей, потому что я долго и мучительно работала и с его письменным текстом, и с двумя его повторами

Андрей Монастырский. Инженер Вассер и инженер Лихт. (психопатология “пустого действия”) В предисловии к первому тому “Поездок за город” я писал о том, что концептуальная и экзистенциальная событийность наших акций осуществляется по преимуществу внутри сознания, на границах осознаваемого и возможного быть описанным доступными нам языками описаний. К области культуры и, в частности, к перформансу наша деятельность имеет отношение именно через эти постоянно меняющиеся языки описания. Наиболее интересными представляются “рассказы участников”. Эти рассказы передают в основном состояния алертной, выжидательной опустошенности с разной степенью ее длительности и глубины и с возникающим на ее фоне обостренным восприятием среды и обыденного, “нехудожественного” поведения в ней участников - появление, удаление, исчезновение, отсутствие и т.п. Этот текст представляет собой тоже своего рода “рассказ участника”, скорее даже зрителя, в положении которого я попал совершенно непредвиденно и в неожиданном месте. Я решил написать его потому, что то, что я здесь описываю, оказалось для меня “художественным” центром акции “Перевод”. Причем переживание этого центра было не привычным переживанием приятной опустошенности с сопутствующим ей обостренным восприятием среды, а напротив, чувство этой опустошенности было крайне отвратительным, тягостным и неожиданно перешедшим в обостренное восприятие более сложного изображения по сравнению с теми изображениями (появление, удаление, пустое поле, время и т.д.), которыми обычно наполняются наши акции. К тому же это изображение возникло как бы само собой и на этапе подготовки акции как формально-пластическое наполнение заранее продуманной схемы замысла (прежде такие наполнения, если и возникали, то только во время акции или после нее). Кроме того, при всей сомнительности происшедшего со мной, мне кажется уместным поместить этот текст в документацию “Перевода” из дидактических соображений, напомнив читателям (да и самим членам группы “КД”), что смысл нашей деятельности не в последнюю очередь мы видим в создании эстетическими средствами единичных и неповторимых переживаний обыденных явлений и состояний сознания как неожиданных и необычных. Вполне возможно (кроме чисто психопатологического объяснения этой истории), что характер “повторного” речевого пространства “Перевода” со снятым смыслом и акцентированным интонированием “повторного” языка описания, его эмоциональная ностальгическая направленность назад, внутрь и вглубь (а не вдаль, “вперед” как в загородных акциях) способствовали возникновению этого “художественного” эффекта на границах одновременно и эстетического, и непосредственного, и психопатологического. Из текста “Перевода” ясно, что мизансценная сторона акции задумывалась как Шри-янтра, развернутая во времени и событии (а не как изображение на плоскости в традиционном понимании и выражении янтры). Во время самого акта “Перевода“ эта янтра просто демонстрировалась как иконы на выставке или в книге. Зрители могли рассматривать ее структуру, пластику, стилистические особенности (например, в традиции буддийской десятимерной иерархии состояний сознания можно прочитать структуру “Перевода” как репрезентацию шестого “Мира слушающих голоса” и т.п.), но они никак не могли в нее “войти”, хотя известно, что янтра - помимо своей культурной функции изображения неких идеальных ментальных пространств - является системой координат для созерцания и медитации, техническим приспособлением, своего рода ключом, открывающим зоны сознания, переживаемые оператором-наблюдателем как трансцендентные обыденному сознанию, работающему в режиме восприятия согласованной реальности. Здесь еще раз хочется повторить, что и все наши прежние акции строились с учетом этих двух планов, более того, именно духовный прагматизм акции как технического приспособления, обеспечивающего возникновение измененных состояний сознания часто инспирировал ее реализацию. Но в прежних акциях эти пространства-состояния предварительно не описывались, не наполнялись положительными ментальными схемами. Их технические структуры предназначались для снятия культурных установок, для своего рода “расчистки” сознания в дзен-буддийской традиции “удара палкой по голове” и даосской традиции “исправления имен”. Переживание ожидания как совершившегося и положительного состояния казалось достаточным - и духовно, и эстетически. В “Переводе” речь шла о тантристской Шри-янтре, о конкретной ментально-духовной пластике трансцендентного. В дзен-буддизме и даосизме трансцендентное всегда остается “пустым”: пустой круг в дзенской секвенции “с быком”, “небесное дао пусто” в Дао де дзине и т.п. Пустота, молчание обычно манифестируются как высшие состояния сознания. В этом смысле наше обращение к Шри-янтре можно рассматривать как “ход назад”, вниз, но ход естественный, вытекающий из природы построенного нами речевого пространства, тоже направленного “назад”. Однако, весь фокус “Перевода” состоял в том, что наполнение этого “пустого” круга (“пустого действия”), его опредмечивание и “загрязнение” (правда, красивое), произошло на периферии демонстрационного поля, за день до акции. Сама акция, на мой взгляд, прошла на прежней “высоте” разреженности, она была также пуста по своему содержанию, как и все предыдущие. Это “содержание” вылезло как бы сбоку и только для меня. Как это случилось я и хочу рассказать. * * * Итак, мне нужно было купить три китайских фонаря для визуального ряда “Перевода”, чтобы засунуть их в квадратный черный ящик. В поисках фонарей я обошел несколько магазинов “Свет”. Некоторые из них были на ремонте, в других не было нужных мне фонарей. Когда я выходил из “Детского мира” (фонарей там тоже не оказалось), раздражение и внутренняя ругань, страшный мат, которым я про себя крыл все вокруг, достигли такой степени, что я впал в состояние какой-то психопатической кататонии. Мне вдруг стало наплевать и на фонари, и на усталость, и на раздражение. Все вокруг и внутри меня лишилось смысла, исчезла и эмоциональная причастность к тому, что делаю и хочу я сам, и к тому, что делается на улицах и в магазинах вокруг меня. Осталось только одно механическое передвижение по Москве от магазина к магазину и последний пункт, цель этого передвижения - “ГУМ”. По мере того, как я продвигался по улице 25 октября к “ГУМ”у, я чувствовал, что сознание мое все более застывает, застревает в “здесь и теперь” в тягостном бесстрастии и отстранении от реальности. Для меня стали совершенно пусты те смыслы, желания, интересы и формы, которые объединяют мир вокруг меня в единое целое. Все эти рациональные и эмоциональные нити, связывающие жизнь вокруг нас в один клубок, в одну реальность, напрягались, вибрировали, заставляли двигаться, хотеть и стремиться к чему-то людей, машины, падающий снег, лежащие сугробы, но совершенно не касались меня, ни одна из этих нитей не была связана ни с моим умом, ни с сердцем. Оказавшись по ту сторону принадлежности к миру, я чувствовал себя как движущийся футляр пустоты, как мертвое физическое тело, в своем движении подчиняющееся только механическим и поведенческим законам, без их эмоционального или любого другого переживания. И вот в состоянии такого “футляра” я вхожу в ГУМ и двигаюсь по третьей линии к секции, где продаются фонари. Народу довольно много, но не так, чтобы огромное пространство универмага было заполнено целиком, без давки. Я подхожу к прилавку и вижу, что китайских фонарей нет. Однако, есть черно-белый большой фонарь “Фотон” за 2 руб. 20 коп. Я прошу продавщицу показать мне этот фонарь. У меня нет денег, чтобы купить три таких фонаря. Я верчу фонарь в руке, не зная, что делать - покупать или нет. В голове все сильней и ужаснее внутренняя ругань, все сильнее степень “застревания” и отстраненности, которая дает буквально соматический эффект ощущения “раздувающейся” головы: внутренняя непринадлежность к обыденному миру, пустота, вакуум как бы давят изнутри на стенки моего головного футляра, на череп и на глаза. Возможно, у глубоководных рыб бывает такое состояние “раздувания”, когда они выплывают из своих глубин в опасные для их жизни водные пространства с более слабым давлением. Наконец, степень всей этой психической гадости сгущается до того, что происходит как бы скачок и включается другой план восприятия реальности. Она приобретает характер сновидения или кинофильма - совершенно совпадающего с тем, что происходит на самом деле, но все же- сновидения, кинофильма со мной в главной роли. Изменение окружающего меня пространства в “кинематографическое” я чувствую потому, что дойдя до полного опустошения своего “я” как свободной личности, я становлюсь совершенно пустой, бессознательной единицей вроде муравья в муравейнике - в данном случае в муравейнике огромного ГУМа. И так же, как муравьи, вероятно, в своей деятельности подчиняются каким-то безусловным рефлексам, как-то энергетически, через биоимпульсы всей колонии в целом связаны друг с другом, также и моя полностью опустошенная голова связывается с коллективным сознательным окружающих меня людей. Я ощущаю чудовищную внутреннюю, умственную несвободу, похожую на ту, которую мы испытываем во время сновидения и на то несвободное пространство кинематографа, где по сценарию, по плану двигаются актеры, герои фильмов. В таких психоделических состояниях (мне они хорошо знакомы) этот реликтовый план восприятия мгновенно насыщается культурными архетипами и мыслеформами: все предметы и связи между ними приобретают символический, ментальный смысл, и он перекрывает - по своей экзистенции значения - причем совершенно неподконтрольно - бытовое отношение к вещам. Попросту говоря начинается бредовое восприятие окружающего. Но поскольку мое сумасшествие контролируемое, я знаю, что это бред, то нахожусь как бы не внутри него, а смотрю- через своего “оператора-наблюдателя” - снаружи, смотрю на то, как мой мозг непроизвольно “считывает” все эти ментальные иконографические схемы бурлящих, копошащихся и сияющих вокруг меня “умных сил” и символов. Их “семантическая” энергетика как бы просвечивает сквозь мир обыденных форм. И вот в этом пространстве, в плоскости как бы “третьего глаза” и развертывается самый интересный для меня эпизод “Перевода”, но не как галлюцинация, а на совершенно обыденной канве происходящего. И вот из-за того, что мое бредовое (или созерцательное - как кому угодно) пространство смыкается с обычным пространством рядом достаточно необычных совпадений на очень коротком промежутке действия (как это будет видно дальше), я и вынужден предполагать сферу коллективного сознательного как реально существующую психическую зону, взаимодействующую с пространством культуры и свободы, с пространством согласованной реальности, в котором мы все живем. То есть в эстетике действия я рассматриваю сферу коллективного сознательного как еще одну довольно существенную зону демонстрационного поля. Итак, я стою у прилавка и держу в руках фонарь “Фотон”. Бредовая часть моего сознания твердит, что это не только фонарь, это источник света, вернее - “Света от Света” и так далее, тому подобное. И хоть мне уже давно остоебли все эти “Светы” (гностическая брань!), ангелы, архангелы и “власти”, и я крою их про себя еще более чудовищным ебом, чем министерство торговли, я, вспоминая, что все же как ни как мы строим в “Переводе” иконографическое пространство, а три фонаря, торчащие сзади нас из черного ящика должны символизировать что-то вроде “Тримурти”, я перестаю сопротивляться развертыванию “кинофильма” и говорю про себя: “Хуй с ним, куплю этот фонарь!”. За спиной сразу же раздается: “Правильно!” - какой-то мужик сзади меня пробивается к прилавку с этим словом. Спроси я, почему он пробормотал это свое “правильно”, ни к кому не обращаясь, он сочтет меня за сумасшедшего. В духовной же топографии моего “кинофильма” (или бредовой - не важно) его реплика просто ни что иное как “хамское” проявление “умной силы” (так называемых “властей”). Причем это не слуховая галлюцинация, я довольно хорошо исследовал этот эффект “сцепления” интенсивного внутреннего говорения с внешними артикуляционными проявлениями - он обычно реализуется в двух видах: вычленения подходящей реплики из постороннего разговора и “проборматывания” вслух, как бы случайного, “подходящей” к твоему “говорению” части своего мысленного потока человеком, который в момент такого “говорения” оказывается рядом с тобой. Скорее всего, это именно означенное и озвученное через объединяющую всех нас мыслеформу “Логоса” проявление коллективного сознательного. Итак, мысленно послав этого мужика на хуй, я покупаю фонарь и отхожу от прилавка. И вот неожиданно, действительно, как во сне или кинофильме, двигаясь по третьей линии ГУМа, я вижу идущую мне навстречу молодую женщину в черной шубе, по виду иностранку, вижу, что в левой руке она держит такой же фонарь “Фотон”, который лежит и у меня в сумке, завернутый в бумагу. Но у нее он не завернут, она держит его в опущенной руке открытым, стеклом на меня. Я вижу отблеск, вспышку отраженного света на стекле фонаря. Фонарь в те несколько секунд, пока женщина проходит мимо меня, все время держится как бы в фокусе, центре кадра, и я не могу, не успеваю рассмотреть подробно ее улыбающееся лицо и довольно высокую, стройную фигуру в распахнутой черной шубе. Она шла, выделяясь, вернее, мое сознание выделяло ее на фоне других людей, скорее даже на аудиальном фоне иностранного говора- вероятно, она была иностранным туристом - сзади нее шла целая группа иностранцев. Мое сознание, причем и трезвая его часть, с полным эмоциональным и ментальным согласием (без посылания на хуй и прочей ругани ) и эстетическим восхищением переживало этот эпизод, эту встречу как в высшей степени художественный, прекрасный эпизод кинофильма “ГУМ”, кульминацией которого, оказывается, был “вход” в Шри-янтру: ведь мимо меня во всем своем трансцендентном великолепии прошла блистающая, воплощенная в роскошную форму сила Инь с акцентированным атрибутом - черной шубой, и, главное, конечно, с фонарем в руке, который связывал ее и меня в один сюжетный узел, в два наложенных друг на друга треугольника этой янтры. Интересно, что оператор и режиссер, в сущности, моего же фильма, моего сюжета “Перевода” так умело “подали” этот центральный эпизод, так направили мое зрение и слух, что я не успел разобрать видовых и звуковых подробностей, например, что это был за иностранный язык - просто шум иностранного говора, как фон. В центре эпизода “инженер Вассер и инженер Лихт” поместили и выделили только встречное движение женщины, ее черную шубу и фонарь “Фотон” в руке. Именно это выделение, усиление акцента только на ней и этих двух атрибутах порождало переживание ее как образа, силы, двигающейся в трансцендентном воздухе необыкновенной ясности, кристальности. То, что эта трансцендентность была необыкновенно комфортной и воспринималась мной почти на грани обыденности без чрезмерной мистичности, странности, образ женщины не был визуально искажен, галлюцинирован и смысл встречи раскрывался практически только на семантике предметов - шубе и фонаре, а силовой, энергетический оттенок “явления” носил характер ясной, а главное, культурной силы, все эти особенности (в отличие от страшных и бурных миров христианских мыслеформ, хорошо знакомых мне по прежним психоделическим переживаниям и встречам) позволили мне пережить этот эпизод как прежде всего художественный, эстетически “сделанный” с великолепным мастерством. Причем эта встреча, это впечатление оказались для меня и мощным психотерапевтическим воздействием - они мгновенно вернули мне связь с миром, эмоционально положительное его восприятие. И как бы на прощание, на память об этой встрече “инженер Вассер” подарил мне еще один взгляд, еще один ракурс - вид на синий фонтан, который открылся мне в проеме, в проходе на вторую линию ГУМа. Двигаясь к выходу из ГУМа, полный эстетического восхищения, как если бы я только что посмотрел какой-нибудь шедевр Бергмана или Херцога, совершенно успокоенный и оживленный теплом и ясностью этой удивительной встречи с трансцендентной, прекрасной и живой духовностью, только что блеснувшей мне стеклом фонаря “Фотон”, я довольно неожиданно для себя, как если бы мне мягко и безмолвно предложили это сделать, повернул голову налево и увидел в проеме синий фонтан со сверкающими струями воды. И сама архитектура фонтана (на самом деле, если к нему приглядеться, наверняка что-нибудь ужасное, обшарпанное), и сверкающие водяные струи предстали передо мной в том же ясном силовом и трансцендентном напряжении как прекрасное, великолепное зрелище: блеск воды, как и женщина с фонарем, был полон той же силой Инь, силой освежающей, облегчающей, утоляющей и в конечном счете растворяющей все в себе. Это дивное восприятие фонтана как трансцендентной реальности было вторым и последним эпизодом кинофильма “ГУМ”. Именно в этом кинофильме (и увы, только для меня) произошло вполне реальное - в чувстве и видении - осуществление Шри-янтры, “вход” в нее, янтры, о которой говорится в “Переводе”. Моя покупка фонаря и ответный сигнал таким же фонарем через женщину в черной шубе как бы соединили ИНЬ и ЯН, СВЕТ и ВОДУ, соединили и сами соединились внутри меня, в чувстве возникшего во мне эмоционального и смыслового покоя и законченности. Ведь самым главным для меня, помимо формальных совпадений, в переживании этих двух эпизодов - “женщина” и “фонтан” - было чувство комфортной вечности, чувство, что эти эпизоды развернулись в трансцендентном пространстве, при вечном свете, на вершине достижимого воображению и восприятию, где они всегда и находятся, лишь ситуативно и формально меняя свои обличья и констелляции в потоке реальности и фантазии, дао и жизни, в потоке происходящего вокруг и внутри нас. Интересно, что “инженер Вассер” и “инженер Лихт”, устроив мне эти великолепные переживания в ГУМе и “изъяв” из продажи китайские фонари (если бы я их купил, то обязательно засунул в черный ящик - три одинаковых фонаря, символизирующих скорее Тримурти, чем Инь и Ян), “сконструировали” и соединение трех разных фонарей в этом ящике - мне просто ничего не оставалось делать, как только использовать имеющиеся у меня разные фонари, сочетание которых совершенно непроизвольно, но очевидно символизировало именно сочетание Инь и Ян: из коробки торчало наружу только два фонаря, причем один большой, белый (тот самый “Фотон”), а другой совершенно черный. Третий фонарь, который оказался у меня, был прямоугольный, с очень большим рефлектором, он не пролезал в дырку ящика - мне пришлось просто прислонить его к отверстию коробки изнутри. Его свет создавал скорее внутреннюю (внутри коробки) световую среду, освещенность, как в доме, а наружу торчали только два фонаря - белый и черный. Последний раз в тот день, поздно вечером “инженер Вассер” появился еще раз, уже скорее в комическом свете. В тот день в нашем доме отключили воду, произошла авария, где-то под землей пробило водопроводную трубу. Часов в 11 вечера я услышал за окном крики, шум, мат - приехала водопроводная аварийная команда. Они галдели и ходили толпой по той части улицы Кондратюка, которая как раз видна с моего балкона. У них было несколько фонарей, и они освещали ими канаву, прорытую на улице, ища место повреждения трубы. Мне стало любопытно послушать, о чем они разговаривают. Первое, что я услышал, открыв балконную дверь и выйдя на балкон, была громкая фраза, почти крик: мужик в желтой спецодежде кричал мужчине в пальто: “Что где рыть, где рыть, ты ведь, блядь, у нас инженер, ты и ищи!!!” Я закрыл балкон, взял в руки фонарь “Фотон”, развернул его и вынул из него три батарейки. Батарейки назывались “Юпитер М”. На них было написано “Гарантийный срок хранения до начала эксплуатации не более 9 месяцев” - что ж, срок вполне “эмбриональный”, к тому же цифра “9” соответствует и числу спаренных треугольников в традиционной Шри-янтре, упрощенное изображение которой тоже присутствовало на кожухе батареек: в черном кружке две человеческие фигурки с соединенными руками и как бы совместными усилиями держащие и поднимающие вверх вспышку света. * * * Возвращаясь к тому, с чего я начал свой рассказ, к общим проблемам и характеру “художественной” деятельности нашей группы хочу еще раз подчеркнуть, что в культуру она входит исключительно своей эстетической стороной. Адекватное описание и тем более сопереживание вышеизложенного, очевидно невозможно, да и не нужно. “Инженер Вассер и инженер Лихт” просто репрезентация одного из возможных типов языков описания, который лишь указывает на еще одну зону демонстрационного поля, где могут неожиданно возникать “художественные” эффекты той или иной акции. Но в центре, так сказать, реального рассмотрения нашей деятельности остается, конечно, только как бы “остаточный мусор”, но мусор в положительном смысле, с эстетическим значением, которое, в первую очередь, на мой взгляд, зависит от мифа. Миф - дело достаточно тонкое, его жизнеспособность обеспечивает не только изощренность интеллектуального уклонизма, эстетического лавирования на гребне актуальности, исторической уместности проявлений и художественно-конъюнктурного чутья при отборе и выстраивании языковых структур. Жизнеспособность мифа в первую очередь держится на своего рода духовном прагматизме, на той, пусть и невнятной, но все же ощутимо наличествующей информации о состоянии коллективного сознательного как сложной, постоянно меняющейся системе психоформальных констелляций, в которой проявляется жизнь духа, информации, получаемой прежде всего в процессе часто довольно рискованного для психического комфорта самопознания. 9 февраля 1985 г.

bottom of page