48Artwork

48. AN ARTWORK – PAINTING

Nine (of 16 total) viewers were arranged in 9 positions along the side of a field with 40-meters’ intervals between each other. The viewers were prompted to stand facing the field, and the first of them (Barabanov) was given a working tape recorded (the soundtrack consisted of a fragment of recorded Kabakov’s report on the action “The third variant” – 1978). Repeated nine times, the recording was accompanied with an instruction: “Now, having listened to this record, wait for the ring, then approach the viewer in front of you and give him the tape recorder”. Text of the instruction was similar for both Barabanov and Zakharov. Anufriev, being the third, heard an addition after the instruction: “After passing the recorder to the next viewer, withdraw some 30-40 meters away to the field with those who have already listened to the record”. Thus, after passing the recorder to Kabakov (fourth position), Barabanov, Zakharov and Anufriev found themselevs in the field facing the rest of the audience. The Kabakov joined them after passing the recorder to Filippov (5th position), after Kabakov came Filippov, after Filippov came N.Osipova (6th position), after Osipova came A.Anikeev (7th position), after Anikeev came Bakshtein. Thus, eight viewers were standing in the field facing the last viewer – M.Ryklin (9th position), whose record instead of the instruction ended with a phrase “THE ARTWORK RESULT OF THIS ACTION IS THE GROUP OF VIEWERS STANDING IN FRONT OF YOU IN THE FIELD”.

Nine invited viewers, who joined seven other spectators, were invited to approach a painting by I Makarevich and M Konstantinova. This painting (130 x 180cm) was a copy of the slide-film taken during the ‘Third Variant’ performance. Prior to the arrival of the spectators the painting had been installed at the edge of the forest. It was situated adjacent to the 9th position (i.e. in a position just behind M Ryklin).

After that the audience received nine “pictures” which were represented by similar color photographs depicting a part of the audience of the action “The third variant” glued onto small geographical maps (Brazil – 2 pieces, Indo-China – 2 pieces, Ireland, Iceland, Israel, Indonesia). As soon as the viewers were photographed against the picture’s background, the action ended for them.

However, before the very audience’s arrival deep in the field opposite the picture (some 200 meters away from it) V.Sokorin (unaware of the action’s plot) and A.Monastyrski occupied two air-beds and remained on them until the end of the action. Other viewers were unaware of their presence, as V.S. and A.M. were invisible from the audience’s position and only left the field after the audience’s withdrawal.

During their incumbency (which lasted for two hours) V.Sorokin and A.Monastyrski recorded the conversation.

Therefore, within the coordinates of the audience’s 3 positions (1 – free observers, 2 – nine acting viewers, 3 – V.Sorokin lying in the center of the field and invisible to the rest of the audience) supervision by one of the viewers (M.Ryklin) was performed (on the level of an esthetical act). This supervision could also be performed from the fourth viewer’s position, after Barabanov, Zakharov and Anufriev’s having moved away to the field passing the recorder to Kabakov, not as part of an “esthetical act” but on the mere basis of presence of a group of people in the field.

24th of October 1987

Moscow region, Savyolovskaya railway line, Kievgorodskoe field

A.Monastyrski, I.Makarevich, M.K, E.Elagina, G.Kizewalter, N.Panitkov, N.Kozlov

I.Kabakov, M.Ryklin, V.Sorokin, A.Alchuk, V.Zakharov, E.Barabanov, I.Bakstein, N.Kozlov, A.Anikeev, N.Osipova, A.Filippov, S.Anufriev, M.Chuikova, +3 persons

В. СОРОКИН (об акции "Произведение изобразительного искусства - картина") Пожалуй, это первая акция КД, о которой мне захотелось подробно высказаться. Раньше все было ясно, я все понимал и принимал, так что любой дискурс по поводу КД мне казался тавтологией и в обсуждениях я не участвовал. Эта акция стала исключением. Связано это с испытанным мной до, во время и после акции особым психическим состоянием, или точнее сказать - переживанием, которое при всей своей необычности и тотальности оставалось вполне контролируемым мною. Это переживание я назвал бы "НАБЛЮДЕНИЕ ПУСТОТ" - хотя в психиатрии подобные шизофренические феномены вполне укладываются в синдром Котара, то есть в психосоматические переживания идей ипохондрического гигантизма. Каждая акция КД всегда оставляла большое (больше Киевогорского) поле для интерпретаций, что подтверждают увесистые тома впечатлений участников. На эту акцию тоже можно взглянуть со многих перцептивных площадок, демонстрируя гносеологические монокли той или иной конфигурации. Мне же ближе всего площадка самоконтролируемого шизофреника. Возможно, это следствие общего упадка культуры, возможно - сегодняшнего состояния моего сознания. Суть не в том. Главное - такой взгляд сейчас мне наиболее приятен, он доставляет мне наибольшее удовольствие. С самого начала, когда накануне акции, вечером мы ехали на дачу к Коле в мутном вагоне электрички, мне было приятно сознавать, что все мы - симпатичные, внешне вполне нормальные молодые люди - едем за город, на дачу с продуктами и водкой не за тем, чтобы просто выпить и хорошо провести время, а чтобы заниматься чем-то странным, чему нет названия. И это странное “пустое действие" в такой степени противоречило внешней нормальности и адекватности моих спутников, что вспомнив гегелевскую триаду (тезис, антитезис, синтез) я захотел уравновесить этих молодых людей с той абсолютной пустотой, жрецами которой они собирались (в который уж раз!) стать завтра. По сути все члены КД должны быть полномочными представителями пустоты, "шуньи", а значит - носить ее в себе. Постепенно эти мысли стали складываться в стойкое представление о пустотелости моих спутников, об их своеобразной "накаченности" пустотой. Это представление усиливалось с каждым часом, я его сам в себе культивировал и нагнетал, так что через некоторое время, когда мы уже выпивали на даче по случаю дня рождения Андрея, я уже точно знал, что все сидящие за столом люди (исключая меня) - пустые оболочки, внутри которых тьма кромешная и отсутствие всего. Эти оболочки пили, ели, смеялись, говорили на любые темы, дурачились, топили печку, сохраняя всю функциональность человеческого поведения. Причем делали это они не бездушно, как биороботы, а творчески, с изумительным мастерством. И главное, что я - живой человек - участвовал в этом, так же выпивая, едя, смеясь и даже играя в шахматы с пустотелой куклой по имени Гога, сумевшей у меня выиграть. Наблюдать за поведением этих пустых тел, а попросту - пустышек, было для меня истинным наслаждением, я тоже играл свою роль с подъемом, так что хитрый пустышка-Панитков даже сказал мне, что я несколько возбужден. Только истинный созерцатель пустот вроде меня мог по достоинству оценить эту изумительную реплику! Пустота на выдумки хитра. Ничем, ни единым движением, ни единой фразой они не выдавали своей страшной метафизики. Наконец, поздней ночью мы (а вернее - они и я) легли спать, чтобы утром приступить к официальной части. С утра мне было холодно, пустышки тоже изо всех сил изображали, что холодно и им. Вместе со мной они пили чай, ели, курили, по очереди ходили в туалет, готовились к акции. Потом приехал солидный, пожилой пустышка-отец пустышки Паниткова. Держась, как и они все, замечательно естественно, он сразу пошел заниматься дачным хозяйством, предварительно опросив своего пустышку-сына, что мы собираемся делать. Пустышка-Панитков, назвав его "папаней", сказал, что мы идем снимать кино. Мы с пустышкой Андреем стали выносить странную картину, написанную пустышками еще в Москве. На картине, написанной нарочно плохо, изображался пустышка-Панитков рядом с какой-то фигурой, имевшей вместо головы красный шар. Когда мы проносили эту странную картину мимо пустышки-отца, он заметил своему пустышке-сыну: "Ну, Коля, гляди, вам за эту самодеятельность будет". На что пустышка-сын с легкостью соврал: "Ничего, ничего, папаня, мы просто кино на природе снимаем". Понимая, что все эти сложнейшие поведенческие настроения исполняются только ради меня, я замирал в восторге. Они же все утро готовили меня к "делу". То есть - пустышка-Андрей уговаривал меня полежать с ним рядом в поле часа два на надувном матраце. Мне выделили спальный мешок, советовали "поддеть трико", "взять одеяло на ноги", обещали дать водки. Я согласился и мы двинулись через лес к полю. Пустышки-Панитковы остались на даче, якобы "для слива отопительной системы". На поле мы укрепили странную картину, потом я и пустышка-Козлов развели костер, возле которого "уселись" другие пустышки. Главная пустышка- Андрей, повел куда-то пустышек Гогу и Лену, они долго маячили на другом конце поля, потом вернулись и стали втыкать в землю какие-то колышки. Пустышка-Андрей параллельно давал какие-то непонятный советы Гоге вроде "здесь будет девятая!”, "там снимешь всех", "тут поставь Рыклина" и тому подобное. Мне он, естественно, ничего не объяснял, а я не спрашивал, полагая, что так и надо. Наконец пустышка-Андрей, посмотрев на часы, сказал "Пора, пошли!" И мы пошли на поле. Там, на противоположном конце, в клевере лежали два надувных матраца. Я упаковался в спальный мешок, Андрей закутал себе ноги одеялом, повесил себе и мне на воротники микрофоны, включил магнитофон и мы залегли. Период нашего лежания в акции пустышек занимал, по-видимому, особое место. Мы лежали под серым небом, был конец октября, дул холодный ветер. Было холодно и неуютно. Но грандиозная мощь разворачивающейся мистерии завораживала меня и я забыл о холоде. К тому же мы изредка пили водку из бутылки. Полежав и как следует присмотревшись к окружающему, я стал чувствовать, что не только сам Андрей, но и все кругом, все вещи, вся земля и все небо имеют под своей поверхностью ту самую черную подкладку абсолютной пустоты. Над нами пролетел самолет с пустотой. Он ревел, как настоящий. Пролетали пустые птицы, крича по-птичьи. Где-то рядом слабо гудели пустые машины с пустыми людьми. Весь видимый мир был накачан пустотой! И я один живой, теплокровный человек лежал среди этого пустого мира, пил водку и внимал происходящему. Поведение пустышки Андрея было замечательным. Будучи явно жрецом этого пустого мира, он лежал рядом и бормотал что-то обычное, бытовое, вовсе не соответствующее грандиозности происходящего. Эта разверзшаяся кругом черная бездна требовала романтических излияний в духе Байрона и Гейне, а не неряшливого бурчания вроде "ох, ёптэть, руки мерзнут", "Давай глотнем" или "Соня наверно уже в Берлине". Непонятно, зачем записывал наш разговор на пленку, болтал о пустяках, хихикал, курил, ёжился, пил водку, задавая вопросы и отвечая на мои. Втянувшись в этот бессмысленный разговор, я вдруг начал понимать, что со мной совершают некий ритуал, цель которого мне неизвестна. Нечто подобное, наверно, испытал Карлос Кастанеда, наблюдая за "чисто бытовыми" действиями своего бенефактора Дона Хуана. Но здесь все сводилось не к магии, а к чему-то другому, ускользающему от логического анализа. Лежа, я присматривался к пустышке-Андрею, в надежде хоть где-нибудь (в глубине морщины, между зубов, в зрачках) заметить показавшуюся черную щель пустоты, но увы - пустышка был неуловим, подкопаться было не к чему. Я задумался о происходящем на поле, которое тоже было скрыто от меня. Что там делают? Андрей мне ничего не говорил, а на мои попытки подсмотреть реагировал увещевательным шиканием, повторяя, что "все должно быть чисто". Я задумался над этой фразой. Для меня она прозвучала как "все должно быть пусто". Угрожающая формулировка. Лежа и думая о происходящем на поле, я вспомнил известную сентенцию агностиков: "Если человек, только что говоривший с вами, вышел в другую комнату, никто не может внеэмпирически доказать вам, что сейчас он действительно там". Никто не может доказать мне, что на поле что-то происходит. Мы пролежали еще некоторое время и вдруг к нам стал кто-то подходить, шурша травой. Это был пустышка-Макаревич. Улыбаясь, он щелкал фотоаппаратом и что-то сообщал, - как он доехал, кто был на поле, где остальные. Но из этих отрывков я ничего не понял о самой акции. Выбравшись из мешка, чувствуя сильное окоченение и позывы к мочеиспусканию, я побежал к лесу. Полив теплой мочой ствол пустой березы, я пошел на другой край поля. Картина исчезла вместе с треножником. Костер был засыпан землей. Возле него сидела пустышка-Маша и с равнодушным видом курила. Я опять поразился виртуозности режиссуры и актерского мастерства. Воистину спектакль с пустышками был поставлен великим мастером, да и актеры были достойны его. Подхватив вещи, мы пошли на дачу. Там все было по-прежнему - питье чая, слушанье музыки, смех, сборы в дорогу. Картина стояла в комнате. На мои вопросы пустышки отвечали как-то неопределенно, так что я опять ничего не узнал про акцию. Собравшись, мы пошли на поезд через красивый пустоствольный ельник, купили билеты, сели в электричку и поехали. В дороге я заснул, а когда проснулся, то вдруг сразу понял, зачем разыгрывался для меня весь этот спектакль. Оглянувшись, я убедился, что ничем не отличаюсь от окружающих людей-пустышек, потому что я уже не вижу в них пустышек. Я наивно полагал, что они живые! Но на самом деле просто я сам стал пустышкой и примкнул к этому миру. Я понял, что меня вытянули за город, чтобы накачать пустотой. Понял я и смысл нашего лежания и ту сакраментальную фразу: "Все должно быть пусто". То есть - все и я в том числе. Что ж, это им удалось. Подлежали меня. Но как все дьявольски коварно проделано, с какой виртуозностью! Сидят в вагоне, разговаривают с равнодушными лицами, как будто ничего не случилось... Дома я залез в ванну и час отогревался. Вошла жена с чаем и конфетой. И она, и чай, и конфета - все было настоящим. Так я снова стал человеком.

С. АНУФРИЕВ ("Зашухерил". Об акции "Произведение изобразительного искусства - картина") Субботним днем, в середине осени, я стал одним из немногих свидетелей новой акции группы "Коллективные действия", проведенной, как и предыдущие акции, на загородном поле, где рос клевер или простиралась до горизонта вспаханная земля. Акция называлась: "Произведение изобразительного искусства - картина". Описание этого события содержится в V-м томе "Поездок за город". На следующий день после проведения акции я стал пытаться понять, что произошло. Сначала мне показалось, что ничего особенного. Например, нельзя сказать, что это событие могло кого-либо ошеломить - удручающая вторичность смысла, назойливость никому не интересных реминисценций, яркая фактура, нарушающая спокойную реальность осенних полей - все это явно недостаточное для человека, ждущего ошеломления, но избыточное для сторонника радикального аскетизма, раздражало, заставляя искать подводные течения, обусловившие действие и независимые от внешних факторов. Иначе говоря, необходимо было прожевать и выплюнуть кожуру и мякоть, чтобы обнаружить алмазную сердцевину. Прежде всего, я знал, что построение многих акций "Коллективных действий" обусловлено требованием - "сохранить пустоту в чистоте и неприкосновенности", для чего необходимо создать видимость значимости происходящего, но так, чтобы она не становилась самодостаточной, а собственной неполноценностью подталкивала к обнаружению пустоты внутри, как бы указывала на "ничего", ничем, в тоже время, не артикулируя это указывание. Ведь если "ничего" показать в неприкрытом, голом виде, оно исчезнет, будучи названным и определенным. Скажут - "ничего не было", и настоящая пустота превратится в скучное понятие, элемент языка. Поэтому лишь посредством условного "чего-либо" можно приблизиться к безусловному "ничего". Лишь преодолев умозрительные события и яркие понятия, можно пережить Главное Отсутствие. Для наглядности этих идей А. Монастырский (А. М.) однажды прибег к метафоре (материалом которой послужило описание из Дж.Свифта). Когда в море кит преследует корабль, чтобы проглотить его, моряки выкатывают из трюма самую большую бочку и сбрасывают ее в море. Кит принимает бочку за корабль и проглатывает ее, а корабль спасен. На последней акции я чувствовал себя опытным китом, хорошо знавшим про обман, и поэтому очередная проглоченная бочка вызвала у меня лишь раздражение, с которым я и смотрел вслед удалявшемуся судну. Однако через два дня я узнал нечто, что поразило меня и обрадовало, но вместе с тем и озадачило. Оказывается, во время акции А. М. и В.Сорокин (В.С.) лежали в яме, специально для этого выкопанной посреди поля, далеко от участников и зрителей, невидимые никому, и покинули яму только после окончания действия, когда все зрители удалились с поля. Меня с самого начала насторожило их отсутствие, так как оно происходило впервые. Я догадывался, что это неспроста, но во время действия мне не могло прийти в голову, что они где-то рядом. И поэтому они не были обнаружены. Единственным свидетелем их лежания в яме был магнитофон, и я внимательно выслушал этого свидетеля. Но оказалось, что ничего особенного у них не происходило. Они просто лежали на надувных матрасах, изредка перебрасываясь обыденными фразами, вроде: "Сколько на твоих?" или "Поссать захотелось...", слушали гул пролетающих в небе самолетов, рассказывали друг другу идиотские истории, или скромно молчали. Т.е. "ничего не было". Тайна, столь тщательно скрытая от всех, обернулась явной пустотой, еще менее удовлетворительной, чем то, что происходило на поле у остальных. Но для чего же тогда было лежать в яме? Просто так этого не могло быть! Неожиданно я почувствовал (почему, не знаю), что оказался в роли следователя, подошедшего на городской окраине к бандитской малине. Я точно знаю, что тут малина, знаю, что на ней сидят отъявленные негодяи, но как зашухерить, не знаю. Оснований для шмона нет. Прицепиться не к чему: на окнах – кружевные занавесочки и горшки с геранью, на стенах – фотографии бабушек и генералов, коврики с оленями у водопоя, на этажерках – фарфоровые кошечки; на кроватях с пуховыми перинами – горки подушечек и ребята лежат, с понтом фраера, в потолок глядят. У ребят документы в порядке, на столе самовар блестит, за занавесочкой - пусто. Что же, так и уйти ни с чем? Моей задачей было доказать, что их лежание – это не просто так, разгадать тайный замысел, истинную подоплеку. И я занялся разгадкой. Почему они это делали? В основе каждого поступка лежат побудительные причины, благодаря которым поступок осуществляется. С другой стороны, поступок всегда направлен на достижение какой-либо цели. Цели могут логически вытекать из причин, но могут быть совершенно иными, никак с причиной не связанными. Например, спрятаться от воров, забравшихся в дом,- поступок, продиктованный желанием спасти себя и совершенный с этой же целью. Здесь побудительный мотив и цель совпадают. Начать стрелять в этих воров - поступок, продиктованный желанием спасти имущество, но совершенный с целью убить. Здесь цель вытекает логически из побудительного мотива. Наконец, можно появиться перед грабителями, но, в последний момент испугавшись, пожелать им "спокойной ночи!" - поступок, продиктованный желанием помешать ограблению, но совершенный с целью сделать вид, что ничего особенного не происходит, и связи между целью и побудительным мотивом нет. Но все эти химеры оказались бесполезными, так как выявить причины и цели поведения А. М. и В.С. принципиально невозможно. Если они не хотели участвовать, то почему? Если хотели участвовать, но тайно, то почему ничего не делали? Если хотели манифестировать свое бездействие, то почему спрятались ото всех? Пытаясь разгадать тайный смысл их лежания, я все время думал об этом и как-то ночью увидел странный сон. Из одного большого города в другой отправился поезд. Он проезжал мимо каких-то полустанков, и в это время началась война. Тот город, откуда выехал поезд, и тот, куда он направлялся, были сметены с лица земли страшными бомбежками. Таким образом, продолжать свой путь, равно как и возвращаться назад, было уже бессмысленно. Узнав об этом, начальник поезда отдал распоряжение остановить состав. И вот он стоит в середине пути, теперь уже из ниоткуда в никуда, пассажиры его разбежались, двигатели молчат и поезд, никому не нужный, не имеет теперь никакого значения. Проснувшись, я неожиданно понял, что лежание в яме А. М. и В.С. как раз и было таким поездом, если побудительные мотивы принять за исходный пункт, а цель - за конечный пункт следования. Т.е. мы наблюдаем остановленное движение при отсутствии двух пунктов, причем сознательном отсутствии. Внезапно я вспомнил притчи Чжуан Чжоу о бесполезном дереве, о свойствах коней и материалов, об изначальных качествах людей и т.п. По-видимому, стоящий на рельсах пустой поезд является персонажем одной из его притч, возобновляющим свои естественные свойства, неизвестные нам, видящим в нем лишь функцию. И оценивать этот поезд надо не снаружи, а изнутри, исходя из его собственных качеств. Современное искусство переносит акцент с одной частности на другую, заостряя то элементы изобразительного языка, что ведет к появлению новых форм, то структуры и знаки, т.е. первоэлементы любого языка вообще, что приводит к появлению новых значений, то контекст, что вызывает появление новых смыслов. Но сосредоточиться на произведении как таковом, абстрагировать его целиком от задач, функций, а главное, от деспотической воли и капризов автора, обратиться к произведению как к чему-то самостоятельному, независимому от нас и обладающему естественными свойствами - вот принципиально новая задача, решать которую нелегко, поскольку это требует строгого самоконтроля и контроля над эстетической автономией работы. Такие вещи, как стояние, хождение, лежание - как они могут быть оценены с прежних точек зрения на роль и задачи искусства? Как видно, их значение самостоятельно и невыразимо с помощью языка и вне традиций, непосредственно, прямым взглядом. Итак, я раскрыл замысел преступников, и теперь они в моих руках. Удивительно! Ведь все происходило прямо у меня на глазах, а я ничего не увидел! Но теперь, благодаря соединению интуитивного и логического методов, преступление блестяще раскрыто! Все улики, казавшиеся отсутствием улик, и все факты, казавшиеся отсутствием фактов, теперь налицо. Ведь произошло нарушение очень важных законов - закона об авторской ответственности и закона о целях и задачах произведения. Понесут А. М. и В.С. наказание или нет – для меня уже неважно, поскольку меня, как настоящего следователя, прежде всего интересуют методы раскрытия преступления. Важно не уничтожить малины - важно зашухерить!

М. РЫКЛИН (об акции "Произведение изобразительного искусства - картина”) Поехал на перформанс в каком-то тревожном настроении. Никаких радостных предчувствий от то ли присутствия, то ли участия в моем первом перформансе КД не было. Проснулся раньше времени и сразу же взялся читать второй том "120 дней Содома", где-то в конце, хотя накануне зарекался сделать перерыв. Вечером 22 - видимо, под воздействием этого чтения, внимательного, с прощупыванием на возможность перевода, мне вдруг впервые явился какой-то юркий получеловек с удлиненным лысым черепом, в остальном анатомически неопределенный, отмеченный лишь взглядом - даже не убийцы, а существа, совершенно безразличного к тому, жив я или мертв, в этом смысле сверхчеловеческого. Тревожность вызывалась "чудовищностью" текста "120 дней", периодической системы копрофагии, сквозь которую я продирался уже дней десять. Кроме того, на меня подействовало то, что накануне вечером в ЦДРИ на вечере Виктора Ерофеева разбушевалась жуткая антилитературная стихия, были истерические сольные выходы, критики, прокурорские вставания и пр. Особенно ему вменяли анатомическое слово "влагалище", мелькнувшее в одном из рассказов, это "влагалище" было как бы вещественным доказательством его литературной вины, им бы с удовольствием бряцали, если бы это было физиологически возможно. Было очень интересно и очень угнетающе. В таком настроении, в обычной на "Новослободской" давке, доехал до Савеловского. Маленького буколического вокзала не было, пришлось обходить что-то строящееся, белое и квадратное. Нашел группу выезжающих: Илью Кабакова, Барабанова, Бакштейна, Альчук, Осипову, потом подошли другие. Но Сорокина, на которого я думал в поезде перелить, "перекачать", пользуясь языком ассенизаторов, в Володю часть копрофагических сцен, не было; его рассудительный при этом вид рисовался мне почти лекарством, транквилизатором. Но он не пришел ни вчера в ЦДРИ, ни на вокзал. "Видно, заболел!”, - решил я. Вместо вожделенного "переливания" по дороге в Лобню переводил интервью французской галерейщицы из "Монд". Когда уже подходили к полю, Илья сказал, что неизвестно, как произносится название этой деревни: Киевы Горки, или Киёвы Горки. Он привел это просто как курьезную деталь. Но мне неравнозначность этих вариантов казалась в том состоянии внутренне очевидной. "Ну, конечно, Киёвы горки" - повторил я про себя (все из-за буквы "ё", ее наличие давало мне возможность послать какого-то "неопределенного" к (и) ёванной матери). Преодолев лесок, пошли по пахоте, еще влажной, испачкались сапоги. При выходе на поле лежала сложно перекрученная лента. Без энтузиазма принял ее за символ чего-то, возможно, за гексаграмму (потом выяснилось, что ничего подобного, Андрей даже не знал о ее существовании). Говорю "без энтузиазма", потому что в этот момент мне хотелось просто видеть, а чтобы просто видеть, нужно не видеть символическую сторону вещей. Символы же пусть необходимая, но ложь против того, что с нами происходит и никакой символизации не поддается. На поле нас встретил Кизевальтер. Он объяснил, кто что будет делать (нас было человек двадцать). Вдоль дороги к дальнему лесу были вбиты девять колышков под номерами. Девять зрителей-участников получили бумажные нумерованные жетоны и должны были встать к своим колышкам. Другие, зрители этих зрителей, должны были пойти к костру на опушке леса по дороге с колышками. Двинулись, понемногу редея. У меня был последний, девятый номер, и я знал, что ко мне по цепочке должен дойти магнитофон с записью, заканчивающейся командой и т.д. В рассеянности я не мог найти свой колышек и дошел с другими зрителями до костра. Спросил у Паниткова. Тот сказал, что это возле самой картины. Подошел к картине, вижу: на ней яркими попартовскими красками выписан Панитков и еще человек с шаром вместо головы (из перформанса "Третий вариант", десятилетнему юбилею которого была посвящена эта "Картина"). "Значит, Панитков послал меня к Паниткову, как же это не Киёвы горки". Дополнительный аргумент в пользу моего желания. Колышек все-таки нашелся. Я стал рядом. Подошел Макаревич, который снимал всю девятку, я перед самым его объективом снял очки и был сфотографирован без очков (тревожность не в состоянии излечить от пижонства). С появлением на поле возникло еще ощущение из другой нефактуальной сферы. Я знаком с документацией КД, поле для меня семиотически насыщено, это как бы полигон знаков. Тут ничего нового. Ощущение, которое потом, как негатив, крепло, закреплялось, проявлялось- в фотографическом, а не в обычном смысле этих слов - хоть и подготовлено этим, но не это, по природе другое. Это ощущение личной деперсонализации, того, что я сам по логике происходящего становлюсь знаком. Здесь оно только намечается, забиваемое фактуальным рядом, влияя на этот ряд. Оставшись один, я огляделся. Попытался выжать из себя хоть немного лиризма, но не мог. Желтеющие березы в инее, пахота, серый промозглый день; нормальный среднерусский, среднестатистический "милый" вид (я благодарен труженикам кисти во главе с Левитаном за то, что они научили его не замечать, смотреть как на нормальную, еще не обрамленную картину). Да, обычной рамы, рампы, как в театре, здесь не было, но ментальная рама была. В театральном пространстве можно быть отмеченным как знак, но стать там знаком нельзя; это закон любого жанра, перформанс в этом отношении не жанр. Предварительно у меня было чувство чего-то среднего между шахматной доской и школьной тетрадью, в которую кем-то- кем?!- прилежно заносятся все действия входящих и исходящих знаков. Вопрос же о качестве меня как знака (какой я знак, какие ходы я могу делать, какие нет) пока не возникал, точнее, затоплялся общим ощущением своей знаковости. Между тем не замечалось никакого действия. Потом пробежал Гога Кизевальтер, который был распорядителем всего: "Накладочка вышла". Пригляделся и понял, что три первых номера пошли "не в ту степь", им надо было идти вперед, а они пошли в обратном направлении. Но Гога их быстро развернул, и три фигуры двинулись к четвертому номеру. Потом все было нормально. Когда шестой участник, Наташа Осипова (единственная женщина, она стояла на номере 6, что значит женское начало, инь, а я - на 9, что символизирует мужское, так что без "полусимволики" все же не обошлось), присоединилась к группе, я стал слышать отдельные слова - магнитофон был включен на большую громкость, особенно треск в конце каждого обращения Андрея Монастырского. На восьмой позиции я слышал уже почти все. Это был типичный нейтральный текст Андрея. Начинался он примерно так: "Ну здесь, я, кажется, уже был и ничего особенно интересного тут не заметил" - кончался командой и треском. В промежутке были реминисценции из перформанса-юбиляря "Третий вариант": про Паниткова, про балахон, про шар вместо головы, который лопнул и т.д. Текст минуты на четыре, видимо, одинаковый для всех. На восьмой позиции стоял Бакштейн. Он почему-то не снимал со спины рюкзак. На вопрос о причине нежелания с ним расстаться (когда спрашивал, было странное чувство: я - говорящий знак) он ответил, что рюкзак его согревает. Но, видно, он недостаточно его согревал, потому что Бакштейн все время разминался, подпрыгивал, превращаясь при этом в восклицательный знак. Зато, получив магнитофон, он сразу напрягся, стал вслушиваться. Ничего сенсационного он не услышал и принес трещащий аппарат мне. Сам пошел увеличить число фигур на поле. Как раз перед этим организаторы и часть зрителей подтянулись к картине, у которой я стоял, и Кизевальтер предупредил меня, чтобы, когда кончится запись, я сделал группе знак рукой, чтобы она шла с поля ко мне. Я прослушал тот же текст, но в конце у меня было: "Предметом изображения в перформансе является группа, стоящая перед вами", треска не было. Мне было почему-то приятно, что не надо идти в поле, что группа сразу поняла жест и подошла к месту моего стояния и картине. После этого все сфотографировались у картины с памятными подарками. Мне досталась карта Египта, наклеенная на картон; на карту была наклеена цветная фотография с перформанса-юбиляра: Кабаков, Алексеев и другие на фоне летней зелени. На этом официальная часть закончилась. Подкрепились у костра, Ануфриев почитал что-то из цитатника партизанской песни (невольный народный концептуализм), посмеялись и в путь. Еще один эпизод из фактуального ряда, имеющий отношение к перформансу. Уже в Москве, я, расставшись со всеми, поехал на метро в хозяйственный магазин рядом со станцией "Электрозаводская", хотел купить стекла для картин. Стекольный отдел работал, но не было резчика. Какой-то мужик сам отрезал себе стекло алмазом. Я алмазом никогда не пользовался, и продавец, узнав, что я все-таки хочу попробовать, многозначительно поднес палец к голове. Тут иссяк, лопнул как детский шарик весь созданный перформансом знаковый настрой. Я полностью вывалился из зазеркалья, вошел в метро, вынул "120 дней" и стал читать про то, как граф явился с дочерью к постели больной матери, дочь вертела перед матерью голым задом, они стали предаваться сначала "таинствам Венеры", а потом совсем противоестественным страстям - и все это в присутствии маман - на ее возмущение ответили побоями, а затем и совсем совратили ее с пути истинного, обмочили и пр. Оторвался от чтения на станции "Первомайская". Передо мной сидела женщина в вишневом пальто, отороченном черным кантом (намек для владеющих английским языком). Я увидел на ее пальто, на животе, то самое удлиненное пятно, вибрирующее и агрессивное, которое посетило меня 22 октября в виде получеловека. На этот раз оно было черным, и даже в том месте, где пятно пересекало черный кант, я видел его черноту, я видел черное на черном. Я смотрел на него, т.е. оно смотрело на меня так интенсивно, что женщина машинально стала себя оглядывать, ища, во что это я вглядываюсь. Минуты две это ментальное пятно было совершенно реально опасно для меня. Две минуты символического унижения. Приехав домой, я приколол к стене карту Египта с фотографией, с одной стороны, фотокопию свидетельства о крещении маркиза де Сада в церкви Страстей Господних в Париже - с другой. Свидетельство отрезало от карты Египта кусок до Александрии. Вечером я позвонил Сорокину справиться о его здоровье. Каково же было мое удивление, когда от сказал, что здоров, что вместе с Андреем лежал в поле, продрог и только сейчас вылез из горячей ванны. Так значит, были еще два уровня наблюдения: Сорокина, который лежал в поле на матрасе, ничего не знал (как тот человек с шаром вместо головы на картине и в "Третьем варианте") и Монастырского, который видел все, ни на что не смотря (деятельное, несозерцательное видение). Сорокин был ненаблюдаемым ненаблюдателем, он мог знать лишь о подготовительных действиях. Монастырский был ненаблюдаемым наблюдателем, его участие как бы переросло необходимость физического участия (аутизм, полное трансцендентальное знание). Другие организаторы имели полное техническое знание о перформансе, но их физическая вовлеченность исключала полноту участия. Восемь первых участников имели опыт физического передвижения по полю, опыт группы, не подозревающей о своей "картинности". На мою долю пришлась позиция вовлеченного созерцания: я как бы видел реальный сон, но на самом деле я вместе со своим сном был действующим лицом сна Андрея, я ему снился полагающим-что-вижу-сон. Зрители у костра имели опыт созерцания созерцателей (это есть обычное нормальное видение). Так что было не меньше шести позиций, ни одна из которых не была абсолютной. Бесфактурности этого перформанса соответствовало становление фактурой самих участников-зрителей, его бессюжетности - превращение их в сюжет. Зная предыдущие работы КД, я ожидал, что мне придется действовать: идти, тянуть веревку, куда-то ложиться, что-то угадывать на расстоянии и пр. (Как в «М», "Времени действия" и т.д.). А если созерцать, то действо или действие (как в "Глядя на водопад"). Я же стоял все сорок минут. Может быть эта особая статичность моего места, места созерцателя классической картины, как бы выполненной в прямой перспективе (ведь только такой зритель недвижим) и побуждает меня к интерпретации, а не к простому рассказу-сообщению: неподвижность может иметь следствием манию истолкования. Дополнительный юмористический оттенок придавало то, что на мне, номере 9, был разыгран акт созерцания классической картины, наполовину состоящей из художников, как раз противостоящих этому типу организации пространства и смотрения: кроме Кабакова, это были Ануфриев, Захаров и Филиппов. Они были частью пространства, которое делает их невозможными: это пространство пользовалось ими как фишками. (Кстати, я понял, что аудитория КД состоит в значительной мере из художников-концептуалистов неслучайно: опыт становления знаком необходим им профессионально. Именно это не дает перформансам КД стать простым ритуалом групповой связности, хотя эту сторону дела также нельзя сбросить со счетов). У этого опыта превращения в знак есть эйдетический компонент: увидев все, ты еще ничего не увидел. Этот опыт как бы постоянно должен еще случиться: участие в "Картине" задает только параметры, кубатуру возможных ассоциаций (негатив), письмо промывает и проявляет, но уже что-то другое, обсуждение - третье. Как в калейдоскопе. Неимоверный спектр ассоциаций связан с неопределенностью этого опыта, ни один из уровней которого не является адекватным. Не говоря уже о всеобщности. Этот опыт может быть развит в принципиально разных направлениях и является опытом вне жанров, потому что при всей своей семиотичности это еще и минимальный телесный опыт, поскольку тело является образованием полиморфным, по природе, этот опыт в основе своей оказывается нередуцируемым к интерпретации (может быть еще и поэтому он побуждает к бесконечной интерпретации). С одной стороны, впечатление разыгранности чем-то или кем-то не дает просто рассказывать об этом. С другой стороны, первые самые банальные реакции также несводимы: за вычетом любых истолкований это еще и было. Эта банальность, видимо, есть постоянно пульсирующая точка опыта, продуктивная и непредставимая одновременно. Особенно на фоне нулевого действия, как в "Картине". В одном эпизоде в этот опыт прямо вторглась внешняя реальность: на поле въехала машина, пришлось вынимать колышки и отходить в сторону. Хотя на этот факт была "правильная" семиотическая реакция. ("Это так задумано?" - в шутку спросил я у Кизевальтера), это событие также несводимо к интерпретации. Весь перформанс состоял только из таких событий, если, как дзенский монах, не принимать во внимание ползучих ощущений, которые незаметно разрастаются до необязательных записей - как эти. Хотя без влечения к деперсонализации такой роман читать не станешь, существует, видимо, уровень сенсорной возбудимости, за которым какой-то антропоморфный инстинкт посылает на усмирение фантазмы вроде получеловека, готового бог знает на что; организм неохотно уступает своеволию разбушевавшихся органов.